京剧艺术的美感特质
近年来，随着传统文化的弘扬与复兴，京剧这门曾经风靡海内的国粹艺术，以其古老而年轻、切近而生新的姿态，逐渐回归大众视野。人们或在电视荧屏上，或在网络影音中，或在大街小巷的橱窗广告里，瞥见纤秾的油彩、瑰丽的戏衣，听到抑扬的腔调、铿锵的锣鼓。当然，与这般邂逅相比，我们更期待有越来越多的观众，超越即时性与碎片化的审美惯性，走近京剧舞台，领略京剧艺术的抒情之美、教化之境、谐谑之趣，从京剧艺术的美感特质感悟中华美学精神与价值追求。
抒情与叙事
若干年前，一位著名学者曾把中国戏曲定义为“以歌舞演故事”，京剧界对此不乏异议，主张变置为“以故事演歌舞”。这一反拨，表面上不过是词序的颠倒，实则关涉京剧美感的本质体认——与其说京剧是以剧本为中心的叙事艺术，不如说是以歌舞为中心的抒情艺术。换言之，京剧表演的根本目的并非展现故事情节如何曲折生动，而是以故事为载体展现歌舞意境的绵邈卓绝。比如梅兰芳的代表剧目《贵妃醉酒》《霸王别姬》等，其情节大多平铺直叙、一望而知，而真正引人注目、扣人心弦的在于四平调、南梆子、西皮二六中的婉转唱腔，卧鱼、衔杯、剑花中的曼妙舞姿。就在那唱念做舞之中，演员把剧中人离合悲欢、家国盛衰的情感体验传递给每一位观众，实现了超越时间（历史与现实）和空间（台上与台下）的心灵沟通。又如杨宝森的代表剧目《失空斩》《伍子胥》《杨家将》等，大多取材于古代小说，其故事情节家喻户晓，诸葛亮、伍子胥、寇准等人物形象更是深入人心。然而，观众对这些经典剧目的热情，丝毫没有因为耳熟能详的故事情节受到影响，而是乐此不疲地品赏这些剧目，反复体味同一段唱腔、同一段念白、同一段表演。观众之间交流的话题，也很少涉及剧情发展、人物命运，而仍不外乎唱念做舞的精妙所在。
可以说，具有浓郁抒情美感的京剧艺术，与叙事特质下的西方戏剧、影视艺术存在较大差异。身处现代社会，我们之所以会觉得京剧节奏缓慢、情节拖沓，难以静下心来完完整整地观赏一出戏，大概不必苛责京剧本身，而是因为我们的审美趣味早已被以事件、人物为意义单位的叙事艺术所形塑，反而对自身固有艺术形态及其表征的传统美学观念产生了隔阂。比如我们初看《伍子胥》时，难免惊诧于二黄慢板首句“一轮明月照窗前”仅七个字，演员便能足足唱上一分钟，加之过门音乐，几近两分钟。两分钟、七个字，没有任何故事情节的发展，没有半点人物形象的呈现，如果把这两分钟交给影视剧，剧中伍子胥大概早就逃出了昭关。然而，京剧中的这两分钟，并不汲汲于告知观众伍子胥到底能否逃出昭关、如何逃出昭关，而是运用沉郁顿挫的旋律、浑厚峭拔的声腔，把逆旅困顿的哀愁、生离死别的悲戚、失志蹉跌的愤懑抒发得淋漓尽致。这种情感的强烈宣泄，已然超越了具体情境和人物，直指人类普遍的生存境遇。或许正因如此，“一轮明月”不仅成为《伍子胥》一剧的经典唱段，也在《捉放宿店》《杨家将》等剧中复现为“一轮明月照窗下”“一轮明月照窗棂”“一轮明月早东升”等体式相近、情感相通的唱段。可以说，无论是《伍子胥》中的伍子胥，《捉放宿店》中的陈宫，《杨家将》中的寇准，他们不同的人生际遇与时代环境，都不免渐渐消泯于“一轮明月”的旋律和情志之中了。这让我们感到，所谓“以故事演歌舞”，颇有古人所说“得鱼而忘筌”的意味，京剧中的故事情节就像用来捕鱼的筌一样，只不过是用来呈现歌舞之美的工具和载体，只要实现了美感建构，故事情节的缓急、异同乃至工拙，皆可不复计较了。相反地，如果一味运用叙事标尺苛求京剧，便成了得筌忘鱼、买椟还珠，京剧的美感特质难免百不一存。
教化与谐谑
京剧作为抒情艺术，主要表现为具有教化意义的情感升华和具有谐谑意味的情感疏导。自京剧草创之初，以程长庚为代表的开山群英十分注重京剧的教化功能，注重表现剧中人仁孝、忠义、贤良、坚贞、慈爱、友悌、智勇、礼敬、谦恭等优秀传统美德。比如传唱至今的《洪洋洞》一剧中，杨延昭出场时的二黄原板“为国家哪何曾半日闲空”，平和中正，雍容磅礴，衬出一位历世忠良的日常光景，至拜老父令公骸骨，见其仁孝，再叹焦孟二将殒命，见其友悌，而后的快三眼至散板，将忠孝情志绾合一处，渲染至极，令观者动容。到了京剧艺术的鼎盛时代，梅兰芳、周信芳等一批艺术家在继承发扬京剧教化意义的同时，更加注重京剧的现实主义面向，他们在抗战时期分别排演了《抗金兵》《生死恨》及《徽钦二帝》《亡蜀恨》《史可法》等一批以抗击外来侵略为主题的剧目，鼓舞同胞的抗战斗志。新中国成立之后，梅兰芳排演《穆桂英挂帅》一剧，极大激发了人民群众的爱国热情。与此同时，现代京剧的排演如火如荼，《智取威虎山》《沙家浜》《红灯记》《海港》《龙江颂》等一大批红色经典陆续搬上舞台，生动反映了中国共产党人在革命战争时期和社会主义建设时期的高尚品格和大无畏精神。直至今日，现代京剧《奇袭白虎团》中严伟才的西皮流水唱腔，依然能体现出团结凝聚人心，提振民族情感的作用，展现了京剧艺术不朽的生命力。
京剧不仅能承担高台教化的使命，以崇高之美实现情感升华，同时擅长以嬉笑怒骂观照世间百态、解围困顿人生，以谐谑之趣实现情感疏导。比如《苏三起解》中崇公道的念白，讽刺了利欲熏心、狡诈自私的各色人物，每到此处，观众或报以会心的微笑，或报以赞许的掌声，这显然不是在同情主人公苏三的悲惨遭遇，而是联想到自己身边发生的甚至亲身遭遇的丑恶现象，现实生活的不平与无奈在演剧与观剧之际得以充分宣泄。又如《龙凤阁》中意图篡位的太师李良被定国公徐延昭用铜锤击中，兵部侍郎杨波伺机踹李一脚，这一生动表演惹得观众哄堂大笑。如果从叙事逻辑看，此事发生在庄严肃穆的朝堂之上，一向谨小慎微的杨波做出这一举动，显然有违场景和人物设定。然而，京剧的抒情演绎，就需要演员出离人物，回归到一名普通观众的情感立场之上，以平民百姓的肢体动作宣示好恶、伸张正义。再如《四郎探母》中杨延辉被俘后与敌国萧太后之女铁镜公主成亲，为了探望15年未见的老母亲佘太君，杨延辉在铁镜公主的帮助下盗取了萧太后的令箭，得以出关探母。值此之际，一面是老母、亲人之盼，一面是娇妻幼子之思，一面是去国离家之责，一面是盗令出关之罪，杨延辉身陷伦理困境和性命危难，势成死局，难以化解。于是，两个丑角扮演的国舅上场了，他们先是奉萧太后之命，从边关擒回了杨延辉，完成了剧中人的任务，旋即回归到平民百姓的美好期待上来，以大段的插科打诨，调停于萧太后与杨延辉夫妻之间，权且悬置一切重负，直面当下，但求老少和乐，夫妻团圆，皆大欢喜。在这样的谐谑之趣里，剧中人无需像西方戏剧那样毁灭给谁看，也不必制造恐惧与怜悯的观剧效果，只因对于观者而言，世间万般苦辛，已不免忧思愁倦，但得观剧之际一缕欢欣、一处惬意，往事可慰，来路可期。京剧之美，便这样氤氲在中国人的乐天精神里，流淌在中国人的现世情怀中。
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