中国戏曲理论建设的守正与创新

        戏曲艺术，作为新中国国家文化事业之一，起步于1949年10月1日之前。

        1940年1月，毛泽东同志在《新民主主义论》中提出“清理古代文化的发展过程，剔除其封建性的糟粕，吸收其民主性的精华，是发展民族新文化提高民族自信心的必要条件”“至于新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”。1942年5月，他在延安文艺座谈会上又明确提出，文艺应当“为千千万万劳动人民服务”，政治标准第一，艺术标准第二。不久，他又为延安平剧院成立题词“推陈出新”。这一系列观点成为我国戏曲改革、发展的基本纲领和方针。延安平剧院据此展开京剧传统剧目整理以及新编历史剧和现代戏的编创工作，先后创演了《逼上梁山》《三打祝家庄》等剧目，构成了新中国戏曲事业的先声和起点。

    新中国戏曲舞台形态和戏曲创作基本框架的形成

        1949年1月，北平和平解放。4月，北平市军管会文化接管委员会对戏曲从业人员进行重新登记，并举办多期艺人讲习班，学习相关政策，这事实上拉开了对旧戏曲进行改造的序幕。

        1949年7月，第一次文代会闭幕之后，党中央便决定建立戏曲改革领导机构。1949年10月2日，新政府成立翌日，从属于文化部的政府行政机构——中华全国戏曲改革委员会宣告设立，旋于次月改称文化部戏曲改进局。同时，以迁入北京的原延安平剧院等演出机构为基础，吸纳京津部分京剧艺人，组建了由梅兰芳任院长、隶属于戏曲改进局的实验演出团体——京剧研究院。次年，又成立了以周扬为主任委员的戏曲改进委员会，作为戏曲改革工作的最高顾问性机构。1951年，具有戏曲理论研究、创作演出实践和艺术教育三重任务的事业机构——中国戏曲研究院成立，梅兰芳任院长，程砚秋、罗合如、马少波任副院长。毛泽东同志为该院题词“百花齐放，推陈出新”，周恩来同志题词“重视与改造，团结与教育，二者不可缺一”，这也被视为中国戏曲研究院和全国戏曲工作的指导方针。同年5月，政务院在前一段工作基础上，正式向全国发出《关于戏曲改革工作的指示》，即著名的“五五指示”。其核心内容后来被概括为“三改”，即“改戏、改人、改制”。“戏改”以创造无产阶级新文艺为旨归，国家也由此完成了对戏曲艺术的社会主义改造。

        1952年，全国戏曲观摩演出大会全面展示了“戏改”成果，23个剧种37个剧团1600多名演员参加，经过整理的传统戏、新编历史剧以及现代戏在内的82个剧目上演。这次汇演，奠定了新中国戏曲舞台形态和戏曲创作的基本框架，对此后戏曲事业的发展有着巨大的框范作用。

    “双百方针”的贯彻，不仅带来了戏曲剧目的繁荣，也推动了理论研究的发展

        1956年5月，随着社会主义改造的基本完成，毛泽东同志提出的“百花齐放、百家争鸣”成为中国共产党领导文学艺术和科学研究工作的基本方针。为繁荣戏曲剧目，文化部召集全国戏曲剧目工作会议，提出尊重传统和依靠艺人，有计划、有组织地大力进行各剧种传统剧目的挖掘、整理和改编工作。至1957年，全国各地挖掘出的能开列名目的传统剧目达51867个，记录了14632个，加工整理了4223个，上演剧目达10520个。其中，对昆剧《十五贯》的整理、改编和上演，使昆剧这一在当时已然难以为继的古老艺术样式重又引起社会的广泛关注，被誉为“一出戏救活一个剧种”，是当时戏曲剧种发展繁荣的典型代表之一。

        “双百方针”的贯彻，不仅带来了戏曲剧目的繁荣，也推动了理论研究的发展，取得了丰硕成果，一些著名演员的思考已经颇具理论高度。如程砚秋总结前人经验归纳的戏曲演员表演“四功五法”，一经提出，就引起普遍重视，至今仍是戏曲表演理论的基础框架。这一时期，集国家之力对演员表演经验进行的理论梳理和总结远超以往。经各地文化部门大力组织、帮助，许多文化程度较低之艺人的表演经验也得以记录、总结成书或见诸报端，这是新中国体制下戏曲事业所取得的重大成果。

    随着新戏曲形式的不断创新，与之相适应的理论探索也相继展开

        20世纪50年代以来，现代戏一直是戏曲剧目建设的重心。1958年7月，文化部副部长刘芝明提出，“创造社会主义的民族的新戏曲是今后戏曲发展的方向”，要求“用现代剧目为纲来带动社会主义的民族的新戏曲的发展与繁荣”①。在1960年4月举办的现代题材戏曲观摩演出大会上，文化部副部长齐燕铭提出，大力发展现代剧目，积极地整理、改编、上演优秀的传统剧目，提倡以历史唯物主义观点创作新的历史剧目三者并举，简称“三并举”，这也成为戏曲领域沿用最久的基本政策。其中，现代戏创作构成了新中国各时期戏曲事业的标杆。50年代豫剧《朝阳沟》、沪剧《罗汉钱》《星星之火》、评剧《刘巧儿》《金沙江畔》、吕剧《李二嫂改嫁》等一批表现现实生活、展现社会新观念和时代新风貌的作品，至今仍是保留剧目。众多地方戏曲剧种也因而获得广泛声誉，在实际上拓展了戏曲表现现实生活的手段和能力。在1964年的京剧现代戏观摩演出大会上，《红灯记》《芦荡火种》《奇袭白虎团》《智取威虎山》《黛诺》《节振国》《红嫂》等一大批全国各地京剧院团创作的京剧现代戏纷纷上演，在运用京剧艺术形式表现现代生活方面进行了多方探索。20世纪60至70年代，部分剧目几乎占据了整个中国文艺舞台，成为一个时代的文化标识。

        戏曲新形式创作也促进了理论建设。20世纪60年代初，担任中国戏曲研究院领导职务的张庚发表了一系列文章，提出戏曲应称为“戏剧体诗”或“诗化戏剧”。这一主张后来被称为“剧诗”说。“剧诗”说以西方文艺理论为参照，结合中国传统诗论，认为“剧作也是一种诗，和抒情诗、叙事诗一样，在诗的范围内也是一种诗体”②，对中国戏曲的性质作出新的界定。同时，张庚也对戏曲舞台形态进行了思考，提出戏曲形式具有“综合艺术”和“程式性”特征。这些特征的形成需要一个历史过程，最终都为表现人物、说明故事服务。他特别指出，“在戏曲形式的革新中间，最主要的一条还是思想性的提高”，并且，由于所有创作环节最终均通过演员在舞台上实现，所以必须高度重视演员表演，“演员必须向一切参加创造的人负责，保证他们的创造能够充分完满地得到表现，而不至于被歪曲。因为歪曲他们的创造就是歪曲主题，也就是歪曲一个戏上演的政治意义了”③。这些观点在中国艺术研究院成为共识并形成传统，引导和推动着全国戏曲研究。

        这一时期，随着新戏曲探索的不断深入，舞台各部门也在积极进行与之相适应的理论探索，特别是戏曲音乐方面成绩斐然。各级文化部门均着手对各地戏曲剧种音乐进行摸底调查，整理、记录了一大批地方剧种音乐，这些戏曲音乐素材客观上构成了这些剧种的传承基因。另外，一些戏曲音乐工作者对戏曲音乐基础理论的研究也不容忽视，如于会泳的《腔词关系研究》，一直是音乐学院民族音乐理论和作曲的重要教材。在戏曲表导演方面，阿甲等人的理论探索，为新戏曲形式的构建作出了积极贡献。

    改革开放以来戏曲理论建设的重大推进

        与此同时，戏曲理论建设也有重大推进。中国艺术研究院编撰了《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》等一批系统著作，发展了“剧诗”说，并据此对戏曲形式进行了系统阐释，视“诗、乐、舞”为戏曲形式三个基本要素，强调“戏曲的唱、念是诗歌化和音乐化了的，戏曲的做、打是舞蹈化了的，而且他们都要为戏剧体诗创造舞台形象这个中心服务”，“在诗歌、舞蹈、音乐的综合中，特别值得我们注意的是以叙事诗创造形象的原则来统帅全局的综合形态”④，同时也正式将戏曲舞台形态特征归纳为“综合性、程式性和虚拟性”，为现代环境下戏曲新形态发展提供了理论指导，勾勒出新戏曲的基本美学框架。所有新编古装剧和现代戏的创作基本上都被纳入这一框架，成为戏曲现代化转型的路标。

        在表演理论上，尚长荣的思考具有代表性。他基于个人表演经验，认识到当代戏曲演员无法回避民族戏曲表演艺术与时代环境结合的问题，因而提倡将戏曲人物形象理解的内在感悟与戏曲固有舞台展示的外部手段结合，“发于内、形于外”，做到“内重、外准”。同时，他还认为当代意识与传统表演艺术深层契合，并体现在新编古装剧的排演中，唯有“激活传统、融入时代”，通过“精”、“准”的创作，才能最终形成当代“经典”。尚长荣在继承京剧传统的基础上，对京剧现阶段表演进行了全面梳理，其实践成为1949年以来京剧创作和舞台呈现传统在当代的杰出代表和经典范式。

    进入新时代，戏曲事业得到新一轮推进，戏曲现代化成为这一时期的理论焦点和热点

        2001年5月，联合国教科文组织把昆剧列为“人类口头和非物质遗产代表作”。文化遗产保护理念随之在传统戏曲领域被普遍接受，各级遗产保护工作蓬勃开展。2010年11月，京剧被列入《人类非物质文化遗产代表作名录》，这极大促进了人们对传统戏曲文化价值自信的提升。

        党的十八大之后，中国迈入新时代。2014年10月15日，习近平总书记主持召开文艺工作座谈会并发表重要讲话，提出“实现中华文化的创造性转化和创新性发展”，指出“实现中华民族伟大复兴需要中华文化繁荣兴盛”，“中国精神是社会主义文艺的灵魂”，阐明了中华文化和时代需求的关系。2015年7月，国务院办公厅印发《关于支持戏曲传承发展的若干政策》，成为继1951年“五五指示”后国家颁布的又一关于戏曲的纲领性文件。戏曲事业由此得到新一轮推进。

        2016年第十一届中国艺术节上，戏曲现代戏创作再度繁荣。以张曼君为代表的一批戏曲导演，因善于运用戏曲化思维和舞台手段而引人注目，其创作题材贴近现代生活和表现手法戏曲化成为一时之盛，由此推动了理论界对戏曲现代化转型的讨论，戏曲现代化成为这一时期的理论焦点和热点。

        对于戏曲现代化，学界有着不同的视角和出发点。如吕效平强调“现代戏曲”是一种文体，标志是叙事的整一性，同时“归根到底体现在‘人’的发现与解放这种现代精神上”⑤；傅谨则更看重戏曲现代转型过程中对自身“独特性”的强调与民族意识的觉醒⑥；龚和德从内容和形式两方面入手，认为“现代戏曲就是具有鲜明的现代性的戏曲。内容上现代性的主要标志，是对人的心灵的艺术展现达到现代人赞赏的深度，并有利于现代人的心灵建设。形式上现代性的主要标志，是在进行新的综合中达到现代人赞赏的高度整体感，并且含有现代人击节称赏的形式技巧的美”。⑦

        虽然争议仍然存在，但学者们也逐步形成了一些共识。首先，现代戏曲的文学性得到了肯定；其次，强调现代性不仅体现为题材所处的时间段，更要求内涵必须具备现代意识和现代精神；最后，要求戏曲形式必须保持“戏曲性”，也就是保持其舞台表现手段的歌舞特征和戏曲固有传统。总之，戏曲现代化或现代戏曲必须整体具备“现代精神”，不主张戏曲个别部门在形式上追求时尚化。同时，还要在形态上保持民族文化特性，也就是维护其“戏曲性”。这些共识的取得，经历了长时间的历史探索和经验教训积累，表明当前戏曲理论趋向于成熟。