京剧票房群体调查及美学研究
天津位于华北平原的东北部，素有“九河下梢”之称谓。优越的地理位置使天津成为华北的经济中心、交通枢纽和北方最重要的工业城市及对外贸易口岸。
京剧传入天津较早，早在清朝道光23年（1843年）京剧第一代人物余三胜就曾来津献艺而轰动一时。道光年间在天津的侯家后诞生了天津的第一个票房——“群雅集”“同光十三绝”中的名丑刘赶三早年就在此票房学戏。刘赶三与孙菊仙、周春奎并誉为天津票届三杰，也是天津最早下海的票友。清末至民国初年，随着京剧艺术的繁荣天津京剧票房不断出现。
天津近邻北京，又处于南北交通要冲，各地的京剧演员无论是南下、还是北上或是进京之前，都要先到天津演出，以博得天津观众的认可，这样才有全国走红的可能。就其原因主要为：清朝统治的结束和北京政府政权频繁的更迭，很多的清室贵族、封建官僚、军阀都在天津的租界藏身避风等待时机，尽管他们从政权的前台走了下来，但他们具有雄厚的经济实力和巨大的社会影响力，很多演员正是基于此点将天津作为一个全面展现自己水平的舞台来对待。当时的京剧名角如“四大名旦”“四大须生”、孙菊仙、杨小楼、姜妙香、叶盛兰、金少山等每年数度来津演出，繁荣天津的舞台。
30年代中期随着京剧艺术的繁荣，天津票届进入极盛时期。当时规模较大、演出水平较高、活动时间较长的票房有“竹记票房”(后改群贤留韵社)“北宁国剧社”、(后改宁友国剧社)、“开滦国剧社”、“邮政局国剧社”、“海关国剧社”以及后来的“遥吟国剧社”（即现在河东区文化馆京剧团的前身）等十余处，具有一定规模的票房有70余处。
当时京剧演员多数没有文化，而票友大多接受过教育，文化水平较高，其中不乏知识渊博能书会画的文人墨客。参加票房活动的包括各阶层人士，既有前清遗老、退隐政客、军阀后裔，又有富商士绅、中小官吏、高级职员。这些人生活富裕，出资聘请内行教师，自置行头。每逢登台常有名角为之配戏，他们买票请客，一掷千金，讲究“耗财买脸”，这些票友虽属少数，但这类票友艺术造诣往往很高。
旧时艺人以艺谋生，同行间均很保守艺不轻传，唯独对票友有问必答，很多票友深得其真传。他们中不少人对戏词音韵多有研究；有的票友一生研习某一流派，艺术造诣颇深，很多名角到天津演出时都常与他们切磋技艺。
一、京剧票房、票友概念
票友和票房最初的含义和现今不同.“票友”这个词最早出现是在清军入关初期。清军入关后唯恐汉人不服他们的统治，就培养了大批的说唱艺人去各地演唱，凡到外地的演唱者都发给一张证明书称之为“龙票”。后来就把持有“龙票”的人称为“票友”，称发“龙票”的机关为“票房”。当年的“票友”更接近于现今的曲艺演员，“串客”应该是“票友”最初的叫法。如《扬州画舫录》卷五说“徐班副末余维琛，本苏州石塔头串客，落魄入班中。”串客中有文人串客，有书吏串客。文人串客早在元代就大量出现，如“关汉卿辈，争下长技自见，至躬践排场，面傅粉墨，以为我家生活”。明代这种文人串客的风气也颇流行。到了近代随着京剧的兴盛，串客才被称为票友，这些串客（票友）中不乏优秀的戏曲表演人才，有些干脆就下海成为职业艺人。
1.票友的特点
当今社会中票友的曝光率很高，不过总是习惯于在票友一词的前面或后面加上“戏迷”一词，组成“戏迷票友”或“票友戏迷”，而且已经成了一种固定的模式。实际上，“戏迷”和“票友”是两个不同的概念。《现代汉语词典》解释“戏迷”为：“喜欢看戏或唱戏而入迷的人”。解释“票友”为“旧时称业余的戏曲演员为票友”。从中比较我们可以得出“戏迷”和“票友”的概念并不一致。“戏迷”指的是社会活动中喜欢看戏或者听戏的一类人。从这一点说每个人都可成为戏迷，但“票友”这一概念就不同，它界定在演员这一层面上，演员就应具备某些表演的技能，作为戏曲演员他就应该掌握若干出剧目，并有自己最擅长的表演技巧。尽管作为“业余演员”，也应在表演方面有不错的基础。
在建国前并非每个喜欢唱戏的人都轻言自己是票友，因为成为票友的这个门槛很高，首先作为票友必然要与京剧演员学戏，越是名演员所需的学费就越高；其次在票房里排戏、在戏园子里演戏包括购置行头、化妆用品、找人捧场等等，这需要票友自掏腰包；再次在票房里也有经常来参加活动，演戏时也能上台但多演些龙套之类的人，虽然实际上他们是在履行着票友的功能但不轻易把自己认作是票友，只是认为自己和那些票友经常玩。可见“票友”一词代表着是有身份、有造诣的一群京剧爱好者。解放后人人平等，尤其是最近十几年的时间“票友”的标准降低了。只要是能够唱上几段戏的（清唱或彩唱均可）都称自己为票友。
“戏迷”的含义就更广泛了，凡是喜欢京剧把它作为自己业余爱好的人，且喜欢唱或听但不登台或极少登台表演的京剧爱好者均可称之为戏迷。在“戏迷”这个名称上可以得知他对京剧的热爱程度要比一般的京剧观众要高出很多。
票友和戏迷是京剧接受体中的两个不同的接受层面，笔者通过大量的实地调查，在相同点与不同点中体现出票友的三个特点：
（1）舞台实践性
“戏迷”与“票友”的第一个显著区别就是“票友”经常登台表演，并且对自己所演唱的流派行当有较深的理解并且在京剧艺术上有一定的造诣，即票友具有“舞台实践性”。
登台是衡量票友的最重要的标准，戏迷是登不了台的。有些京剧爱好者本身非常喜欢唱，而且唱的也不错，但就是登不上台（其中的原因是多方面的），这类的京剧爱好者就像相声《蹭戏》中说的那样，在台底下什么都会，甚至给人说戏都会，但一上台就老“哆嗦”,这是不能称之为票友的；还有的京剧爱好者在家里或其他一些地方唱得很好，却不能在票房或戏院中公开彩唱即所谓的唱 “黑场子”或“阴场子”，这也同样不能称之为票友的。
一个票友不管自己的水平高低，一定要登台并且要在票房中活动。所以说“舞台实践性”是票友最显著、最重要的标志之一。
（2）学研结合性
票友为了更好地掌握自身流派的特点，必须研究唱腔及剧本中人物的思想感情，并且应与不同流派进行比较，从而得出本流派的缺陷与长处，取长补短提高自己的水平; 而戏迷主要体现在不同流派的比较上，“戏迷”可以是很好的京剧鉴赏者，但不一定是研究者。而票友既要研究京剧又要学习京剧，而且在“学研结合性”上很多前辈票友都作出很好的榜样。
京剧演员大多文化水平不高，而票友就不同，他们的文化素质整体偏高，受到过较高的文化教育，对京剧的唱词、唱腔有着特别的偏好。所以他们研究的问题要比一般的京剧演员深入得多透彻得多。“学研结合性”是票友的第二个显著标志。
（3）非职业性
“舞台实践性”、“学研结合性”是票友的两大显著标志，缺一不可，但“戏迷”、“票友“也并不是完全对立的两个概念。“票友”必是戏迷但戏迷未必是票友”。票友不以演戏为职业，凭借的是对京剧的热爱，没有职业演员的功利性，而且表演的好与坏并不对本职工作产生影响，不受限制。虽然票友不以京剧为职业，但并不意味着票友对待京剧艺术就采取一种放任的态度，在学戏的过程中一丝不苟，一句唱词、一个眼神儿、一个动作都学习专业演员。只要自己能做到的，就一定想办法做到、 达到要求。在对京剧艺术的执著精神上， 票友不逊于专业的京剧演员。
票友的三个特点中以“舞台实践性” 最具典型意义，这是区别京剧票友与一般京剧观众最重要的特征。是否成为票友需要在“台上见”，票友只有经常上台才能称之为“票友”，而且唱得好与坏都不重要。怎么理解这句话呢？在票房中，票友们的水平参差不齐，但其中的大多数票友都具有一定的水平，当然也有极少数的例外，也会存在特别喜欢听戏、看戏，戏瘾特别大的票友，自己唱的可能不太好，但只要让他上台表演那怕就是作为龙套一句戏词都没有也心甘情愿。
2.票房的特点
票友具备了“舞台实践性”、“学研结合性”、“非职业性”三个特点还不完整，这个概念的成立还应与票房概念联系起来。票友必须在票房中活动才真正的能够实现上述三个特点。不能脱离票房谈票友, 同样不能离开票友谈票房。二者相辅相成，不可分割。
票房的意义并非仅指字面意义, 同样指在票房活动的众多票友。票房由票友组成，票房除具备票友的三个特点之外他还具有“非商业性”特点。
票房的非商业性与专业剧团完全商业化演出形式相区别。票房与专业剧团另一个重要区别，票房所选取演唱的曲目不受观众左右, 自主性很强。同时票房敢于排演许多专业剧团很少涉及的传统剧目。
票房与专业剧团的区别还在于在剧团中每个演员都是“角儿”，一些二路角色或龙套之类的角色他们是不屑一顾的。在票房中就不这样，票房强调的是一种整体性，即“我为人人，人人为我”。一个票不管他的名气有多大，他都是各个票友共同托起来的（“托”指的是很多人为他一个人配戏）。从这一点出发，票友除了本身所掌握的戏之外，还要演龙套包括二路等次要角色的戏。票友每个人掌握的戏都是非常全面的，从主要角色到次要角色甚至是龙套那样的角色。
3. 票友、票房的概念
综上所述，笔者对票友和票房概念做出如下定义：票友是在京剧接受群体中，在相对稳定场所里经常研习京剧曲目及人文精神，具有一定的专业水准，以经常登台公开表演为显著标志的非职业参与者。
票房概念除原意所指的票友活动场所之外，还特指融合票友基本特征以非商业性特点为显著标志的京剧特殊接受群体。
二、天津地区票房群体的接受美学特点
（一）票友个体情况的调查
笔者对天津地区京剧票房群体的调查问卷共发出152份，收回102份，从收回的问卷中笔者对天津地区的票房群体有了初步的了解。
1. 票友的年龄
从返回的问卷显示票友以中老年为主, 51~60岁的票友占总人数的45%, 61~70岁的票友占总人数的36%, 而71岁以上的票友占人数的9%, 31~40岁的票友同41~50岁的票友各占总人数的5%。
上述数据表明票友的年龄老化, 年龄结构层次不合理, 青年票友数量极少, 后继无人是最主要的问题。
2. 性别比例及行当选择
在票友中，男性比例 86%，远高于女性的14%，其中受行当选择关系影响最大。在票友所选行当中“老生”最受欢迎，占票友的36%，其次为“花脸”，占总人数的23%，“青衣”占14%，“老旦”有9%的人喜欢，最少的为“小生”，占5%（这应与小生行当要求的水平较高有关系），此外喜爱文武场的有27%。
3. 观众的职业和文化程度
在城市中, 以干部(或退休干部)为最高，约占64%，工人(包括退休工人)约占18%，居第二位，知识分子比例占约占14%，居第三位。
接受过高中教育的人数最多，占55%，接受初中教育的约 占23%，大专教育的约占18%，大本教育的约占5%。
4. 票友的收入状况
天津地区的京剧接受群体的收入并不很低，处于中等水平。月收入500-1000元的最多，约占 55%，500元以下的和1000-2000元各占18%。
每年买票到剧场看演出的占36%，在这36%中观看场次最多的能有50多场，最少的也有十几场，但最高票价仅为40元，一般都处于10元20元的这个价位。表明在这36%中很多并不是在类似中国大戏院这类规格的演出场所观看，而是在如“天乐”、“燕乐”这类收费很低的剧场观看演出。更多的票友选择了电视，特别是央视11频道的开播“空中大戏院”等栏目深受票友喜爱，很多票友足不出户就可看到高水平的演出。
（二）票房的功能
票房是京剧特殊接受群体，票友在票房中活动，也为票房履行着某些功能，笔者认为票房主要行使以下几种功能：
1.娱乐功能
票房群体中、老年的比例高达90%以上，这就必然会使票房成为票友聚会老友相见的场所。在调查问卷中“到票房活动的目的”一题中有68%的票友选择了这个答案。退休后时间充裕，但精神文化生活得不到满足，故此来到票房唱上两句或拉上两段，得到一种感情上的宣泄。票友经常挂在嘴边的就是“唱上两句，美！”“舒坦！”此外个别票房的票友年龄偏大，气力不足，来票房活动的最主要目的就不以登台表演为主要活动内容，而把每周老朋友相见并在一起聊天、过戏瘾作为主要内容。正是这种功能的吸引使许多老先生无论天气好坏，只要有活动就一定赶到从不请假。
2.学研功能
在票房中学戏，在实践中演戏是票房活动必不可少的一部分。59%的票友把这点作为主要活动目的来进行。票友并不能掌握所有的京剧曲目，他总是在不断学习进步，许多的票友也是基于此点来票房学戏，而且在每个票房中均有二到三位德高望重的老先生，许多票友就是和他们在一起逐渐提高自己演唱或演奏水平的。
3.传播功能
票房的传播功能在广度和深度两方面起着独特的作用。在广度上票房聚集众多的票友活动，尽管每个票房人数不一，但他们来自城市的四面八方，能够使京剧传播到城市的每个地方，并且使身边的人接触到京剧、了解京剧，各地的票房、票友不定期的举办交流演出等活动，在交流中能够互相提高水平；在深度上票友对京剧的理解程度远远高于一般的京剧接受体，正是由于京剧票房的存在才形成了一大批精通京剧、掌握京剧特殊审美方式的票友群体，也正是这些票友群体花钱买票支持京剧，才使得京剧有现在的地位。
4.审美功能
票友精通京剧，并且掌握着京剧特殊的审美方式，所以票友在票房活动的同时，作为演员他有创造美的快感，作为接受者也有接受美的愉悦。因下文有详细论述故在此不展开论述。
“娱乐功能”、“学研功能”、“传播功能”、“审美功能”构成了整个的票房功能，在票房日常运作过程中无不体现着上面四种功能。
（三）票房组成及结构
在天津地区活跃的票房按资金来源可分为三种:
1.企事业单位所举办的票房，比如河东区审计局京剧团、国际票房、天津家具街京剧团；
2.由街道社区所举办的票房，比如和平区康乐园京剧团；
3. 自筹资金以演养房，小范围的公开演出，如和平区“燕乐”京剧团。
一般说来这些京剧团人数保持在40人左右, 有的规模也很大，达到50多人。大多有自己剧团的规章制度, 每周定期活动一次到两次。在剧团的内部设有团长、导演等职务，都是义务性质的，团长、导演管理剧团平时的演出及排练。在表面看来票房是一个松散的组织，但其内部管理也是比较严格的，比如到了排练时间票友经常无故不来，将会受到开除的处分，并且在票房活动要服从团长和导演的安排，这些都在票房的规章制度中明确写出。
票房平常的活动不以排戏为主, 而主要以消遣娱乐为主要活动内容。在活动时票房中的骨干根据票友来的情况 (行当)定戏码, 只要是来的票友几乎人人有戏唱。在演唱过程中大家也并非全身心的关注台上票友的演唱, 而类似于茶馆, 聊天或讨论京剧表演的问题, 总之气氛很松弛。
在演出前的排戏阶段就不同了。一般排戏过程分两个部分， 一是排老戏，相对容易些，只要是在演出前走上一两遍就基本上没有问题。二是排练新戏，就相对困难一些，如果要排练的新戏没有剧本，可凭借录音录像作参考，先定下曲谱，然后再逐一的给各个演员说戏；如果所拍的新戏没有录音录像，这就凭借导演的能力并且依靠剧本，先是和鼓师商议曲谱的问题，具体用到那个曲牌，然后和琴师“练腔儿”，与此同时各个演员回去把唱词背熟，等到把文、武场面定下来之后就逐一的开始和演员说戏了。这样一场戏排下来需要两个月左右的时间。在此过程中也并非完全依靠剧团自己的力量，遇到难题还邀请专业的演员指导排练。在平时的排练时间里也会有专业演员来指导。
票房与专业剧团相比自身的水平较低，但票房也有自己的优点。其中最主要的是票房把一些专业剧团很少上演或基本不演的传统戏再次搬上了舞台。那么专业演员为什么会回避这些传统戏呢？原因有两点：专业演员以演戏为谋生职业，他很注重自己的名声，上文提到的那些老戏有些并不是他不会，而是掌握得不够精细，故他不敢轻易的表演，只有等到他把这出戏彻底的掌握好之后才会登台献艺；第二点，随着一代代的老表演艺术家的故去，许多戏就已失传，演员本身就从来没见过这些戏的演出，他怎么能够上演这出戏呢。但票友就不同，他不以演戏为生，只要一出戏排练的感觉差不多就可以上演，没有那么多的负担。
（四）票房群体接受美学特点
1.票友审美前期的基础及准备
在谈及票友群体的审美特点及审美趋向性之前，首先笔者要阐述在调查问卷中出现的一个很普遍的问题，即票友是“从何时开始接触京剧的”，在返回的问卷中笔者发现所有的票友都是幼年时期接触到的京剧。其中最大的十三、四岁，最小的有一岁，而且大多在戏院或剧院中听到的京剧。
在音乐欣赏心理中，涉及到人最多的心理因素有a. 音响感知；b.情感体验；c.想象联想；d.理解认识。在返回的调查问卷中，在“京剧给你第一感觉”这一项中很多人的回答为“好玩、好看、好听、热闹、新奇、刺激、激动、兴奋”。从这些词语所传递的信息中我们可得知在童年时期京剧带给他们的心理感受主要集中在音响感知，情感体验，想象联想三方面上。
首先是音响感知。作为音乐欣赏的一种心理因素，指通过听觉达到对音乐音响及其结构形式的总体知觉。在京剧艺术中，给票友的童年留下的应是音响的概念，文武场独特的声音、演员的演唱等。它构成了整个京剧欣赏的前提和基础。
其次情感体验。票友童年时期对京剧情感体验主要集中在感性的直觉体验。从文武场中的节奏快慢，演员表演时唱腔的运用等，从这些地方推断出人物的感情。还有的人把脸谱和行头认为有意思，当然这仅仅是最初的体验。但这为票友以后的舞台实践留下不可磨灭的记忆，甚至在当时就产生最初的好恶，即初步的阅读世界。
最后是想象联想。想象联想是以前两者为基础更高层次上的心理因素。在京剧表现手段程式性、虚拟性特别是虚拟性这点上尤其需要想象联想的加入，才使得整个作品在脑中回想的时候形成一个完整和统一的结构，即京剧艺术程式出的只是一种声音和动作的形象，只有通过欣赏者的想象和联想才能在欣赏者的头脑中把这种声响转化为客观世界的形象和意境。
2.天津地区票房群体接受美学的特点
（1）特殊的审美经验期待视界 （德 Erwartungshorizont）
尧斯（Hans Robert Jauss，1920-）提出了审美经验的期待视界的概念。朱立元先生认为“它同一般的认识心里图式（scheme）的机制相似，起着两种相反相成的类似于同化（assimilation）与顺应（accommodation）的作用， 那就是定向期待与创新期待。”
第一点，定向期待首先发生作用。当京剧票友开始欣赏京剧时，“张开他的全部审美经验的期待视界来迎接作品”，他是他的世界观、人生观、他的一般文化视野与艺术文化素养，特别是他的京剧基础，鉴赏能力，“综合组成了一张经纬交织的审美期待的绵密网络，它像无数双眼睛盯住作品的每一细节，每一文字，按经验所提供的暗示去理解剧目、体味作品，同时又无情地将不符合经验暗示的所有方面一概推拒、排斥在外，或期待那张期待的网络‘过滤’出去。这里接受者审美期待视界在心情上表现为一种预期，一种现有某个隐秘答案而企图从作品中得到证实的希望，在性质上是读者全部生活、审美、艺术经验积累的调动、组合，形成一种同化作品世界为自我世界动力和需求，就是按其已有的思想、文化、知识、修养、能力、经验、习惯等形成的观赏模式，来认识、理解，阐释作品所提供的信息或暗示的一种内在欲望；在功能上则起着选择，求同和定向的作用， 为阅读和接受规定基本的走向。”票友的审美经验的期待视界已预先决定了他的阅读结果--审美认识和理解的方向，虽然这同时也取决于作品本身的性质和特点，也就是欣赏同一部作品，不同票友会根据自身喜好去戏中寻求支撑引起自身审美的兴奋点的内容，有自己的偏爱，达到与自己好恶的和谐，当达到一个平衡时，就会对演员的表演拍案叫绝同时自身得到美的愉悦。
在票友审美过程中，笔者认为定向期待的更多指向的是一种内容的偏好。票友最初接触陌生的京剧剧目时，这种定向的偏好指引票友直接进入到这个层面，而不会计较其他形式的好与坏。
在所有的返回问卷中“喜爱演员演唱技巧、韵味”一项的票友最多,为68%，其次为“喜欢戏中的人文精神”的（指传统文化中的忠、仁、孝、义等）与“喜欢演唱者风格和流派”的各占58%，再次喜欢京剧中独特表演形式的占55%，喜欢念白和文武场的各占45%，喜欢脸谱的占32%，喜欢欣赏京剧时的气氛的占23%，喜欢戏中武打的占18%，喜欢个别演员的占14%。
上述的统计数字中可以看出，天津地区票友群体对京剧本质的基本要素的喜爱是比较全面的。从另一个侧面可以推断出京剧最吸引观众的正是以上几方面。当票友欣赏一部并不熟悉的戏时，他可根据作品所提供的各种信息来调动自身期待视界内各层次的经验积累，以首先找到作品与自身世界的共同点或连接点, 然后方能把经过选择的作品的意象、意义纳入自己的视界结构加以“同化”。期待视界是宽广的，并非任何时候的具体定向、同化的内容都是一样的。因此票友在不同时间、不同条件下观看同一部作品往往就会有不同的感受与认识。一个关键的因素就是票友阅读心境的变化。具体的阅读心境把宽泛的期待视界更具体化了，使之接触具体作品时的定向、同化作用也更为具体细微了。
第二点，创新期待。它是期待视界中包含的与定向期待相反的对立的方面。定向期待是以一种习惯的方式规定对作品阅读的审美选择、定向、同化过程，而创新期待就不断的打破习惯方式，整自身视界结构，以开放的姿态接受作品。
人总是有两种倾向，一种为保守倾向，另一种是创新倾向。第一点作为第二点的基础缩短和克服于作品的审美距离，开拓与扩大原有期待视界，这是票友作为接受层面的一个重要特征。在京剧内部存在着两大派系即京派和海派。海派中又以“麒派”为代表，“麒派”的一些舞台表演的特点很难得到一些京派的老先生的赞同，他们认为“麒派”的特点太过火了。李金铭（天津票友）在学戏时也接受了老先生的观点。可随着后来艺术实践的增多，尤其是自己亲身观看了许多“麒派”戏之 后，原先的观点就随之动摇了。认为“麒派”的戏演得真实，从舞台布置到表演动作上，都有独特的地方，并且就喜欢上“麒派”，并在艺术活动中运用它。用他自己的话来说“有时候在舞台上一个眼神也好，我感觉在其中用了‘麒’的东西。”
“创新期待帮助读者对作品做出独特的发现，使它能从作品的语言、意象系统中发现人之所未见，甚至作者也未必意识到的东西”。伊瑟尔（Wolfgang Iser，1926~ ）把读者的能动性集中概括为“发现”，天津有名票友叫夏山楼主，他是研究“余派”的专家，他对余叔岩言的唱腔并不是一味的模仿，而是有自己的体会在其中，比如说在《李陵碑》中他所使用的唱腔与余叔岩所用的就很不同，余叔岩的唱腔比较平直，而韩慎先在他的唱腔中运用很多的小腔，这些小腔的运用就把杨老令公当时的悲愤、绝望的心情表现的淋漓尽致，给人以肝肠寸裂的感觉。这正是他深入理解剧目内容之后的体会，运用于演唱之中形成自己的风格。
在整个的欣赏接受过程中，京剧接受群通过定向期待，创新期待，特别是创新期待来交替进行审美活动。接受者在日积月累地扩大艺术阅读范围的同时，也在不断改变、更新、扩大着自己的期待视界，形成和积累者新的审美经验。这样一种视界的同化与顺化、求同与求异，实质上是接受主体--票房群体的对象化与作品客体的主体化的交替过程。
（2） 意象思维阶段
京剧本身包含的三个京剧语言层次是唱腔、唱词，京剧的表演向着接受者的两个心理学层次即意象意境和思想感情过渡转化。
京剧语言具有造象功能，比如说京剧艺术的虚拟性，万水千山演员只要跑个圆场就代表到达目的地了；而京剧的唱词同样具有造象的功能，人物情感的表达，内心的独白都需要他来完成。当然唱词中并不全是造象造境的，还有许多叙述语言等在其中，但这些内容的存在是以为意境意象服务的，在其中起着贯穿、统帅的作用。
把京剧语言转化为接受者审美意境的思维需要意象思维来起作用。作为京剧的接受者都有这种体会，在观看一场戏时所生成的意向总是鲜活水灵，似乎自己已深入其境，当然这首先要归功于演员的表演功力，把京剧语言的各个方面运用的游刃有余，另一方面当归功于接受者自身的经验的积累与鉴赏力和想象力，归因于意象思维能力。在这个层面中普通的京剧接受者与特殊的京剧接受群——票友群体并没有很大的区别。他们二者之间最大的区别在于经过了意象思维阶段之后的二级阅读阶段。
（3）二级阅读阶段
尧斯认为二级阅读阶段是感性向理性的提升，是一个较高级的阶段。他认为在二级阅读中，审美的认识已从“感觉理解”发展到反思理解，从“想象性地认识（愉悦）上升到意义阐释。二级阅读的特点是引入阐释性的“对话”“问答”或逻辑，“在此范围内，将一种特殊的意义具体化，以之作为对某些问题的一种回答”。
理解活动中的问答逻辑，是由伽达默尔（Hans-Georg Gadamer,1900~ ）提出来的。他认为理解活动好比解释者与被解释对象（本文Text）之间的一次对话，理解的任务就是发现本文提出的有待解答的问题，本文正式通过向解释者发问才成为其理解对象的；而理解这也按照自己的“偏向” （视界）向本文发问。两者互相开放，互相提问，而问题的提出本身就已隐藏着解答。伽达默尔说：理解意味着将某种东西作为答案去理解”。理解要发现本文隐在的提问，而把本文就作为对这种提问的答案。发现也就找到了答案，完成了理解。
在实际接受过程中，二级阅读表现为两种形态：第一种就是与感性认识阶段同步的、几乎在不知不觉中同时发生的，那也就是在视点游移和意境连接、总和过程中所发生的瞬间的问答。如京剧中脸谱就代表了每个人的性格，演员一出场就给观众一个初步的答案，这种问答是在瞬间完成的，但其判断结果往往是表面的肤浅的，作为普通的观众可以这样的去辨别善恶，而特殊京剧接受群——票友群体却与他们不同。在初步的问答之后，票友群体所要思考的就是这个人在戏中充当怎样的作用，因为票友他更重要的作用是在实践中，在他自己的演戏过程里，他要揣摩人物的性格，有些人的性格很复杂，需要反复的体会；其次接受者是在视点游移中逐步理解作品的。这一过程也是读者期待视界与作品的逐步接触、交汇的过程。在欣赏京剧的过程中，接受者对待剧目本身都已经很熟悉了，他所期待的就是这个演员的整体表演有没有突破的地方，在一些行腔优美处有无自己独到的地方，由于是在接受的过程中，他在不停的等待，每过一个方面，他都要思考，提出自己的问题，解答自己的问题。当到达符合其本意，但又出乎意料时，也正是演员表演有所突破的地方，那他就会为演员的表演不由自主的叫好，并且尽量的使自己学习演员的优点，在日后自己的艺术实践中体会它运用它。
这种与初级阅读几乎同时发生的二级阅读，正是以问答逻辑来沟通读者与作品、打通两个异己的视界的。它虽以不自觉的方式出现，但显然已具有了反思性质——对作品语言、意向、意义进行理性的提问与解答，做出初步的反思性阐释。
第二种形态是在重新阅读和反复阅读中发生的细心体会的问答逻辑，是对作品深层内涵的发掘和发现，思考和阐释。在重读中我们会提出一些比较整体性的、更为深刻的、更加细节化的问题，而这些问题实际上也隐藏在作品的本身中，是作品向我们提出来的，我们寻找答案的过程也就是对作品本身更加理解的过程。票友黄石林对唱词特别的偏爱，因此对唱词很有研究，在京剧《捉放曹》 陈宫看曹操睡觉时有一句唱词，“观此贼睡卧真潇洒，安眠好似井底蛙”。黄石林觉得此句不合理，首先“潇洒”这个词主要用于说某人的动作或外在气质，而井底的青蛙能谈的上潇洒吗？在曹操睡醒后有一句唱词“适才睡梦真潇洒”，“潇洒”一词用在曹操自己身上就合适，因为他刚才的一觉睡得很舒服。陈宫本人对曹操杀吕伯奢全家这个行为十分憎恶，不可能认为曹操本人潇洒。更谈不到睡觉的姿态上了。根据这几点，黄老师把唱词稍作改动，改为“观此贼睡卧藏奸诈”。这样一来，即押韵又表现了陈宫内心的激愤，同时表现了曹操的性格。再如《桑园会》和《武家坡》两 出戏中男主人公秋胡与薛平贵都有不妥当的戏词。在戏中秋胡和薛平贵对待自己的妻子使用的都是 “调戏”一词，比如薛平贵的唱段“好一个贞节王宝钏，百般调戏也枉然。”丈夫和妻子开玩笑这很正常，但“调戏”的词性质很严重，因此将“调戏”改为“戏耍”，这样就合情合理多了。《桑园会》中秋胡的母亲责怪他为什么骗他的妻即罗敷女，秋胡答道“适才打马桑园进，夫妻们见面我认，我认，我认也认不清。”难道夫妻见面没认清对方就可以调戏吗？所以改为“夫妻们见面她认，她认，她认我认不清。”这样一来等于是罗敷女没认出自己的丈夫，这时丈夫与妻子开个玩笑就很正常了。从上面的例子来看，票友在接受的过程中也在思考，有着“问与答”的形式，它的这种“问答”不仅仅是对京剧的语言修改，在这过程中也是一种审美。
这一过程中的问答逻辑不是京剧接受体的自问自答，而是与作品（京剧本身）的对话。因为问题是关于作品的，是接受者从作品中发现的；答案也是在反复的艺术实践中体会到的，这种体会只有亲身经历才会感受得到，所以无论问还是答都是接受者视界与作品视界在一个较高的自觉理性层次的沟通与交融。京剧特殊接受者的接收过程是这样的：从原有的期待视界出发与作品（即京剧本体）结构的具体接触、碰撞中，通过意象思维的作用，调动接受者感性经验积累和想象力，对作品空白与不确定性进行“具体化”与重建，达到意象意境意义的初步感性总和；在此基础上，介入主体反思，设定具体的“问答逻辑”，通过辩证的“对话”深入作品的内层，理性地把握并阐释作品的底蕴，最终达到接受者视界与作品视界的沟通与交融。这种视界交融，不仅标志着对作品阅读、 认识、理解和阐释的完成，也意味着读者自身视界的改变与更新、审美经验的开拓与积累。
如果运用皮亚杰（Jean Piaget， 1896~1980）关于认识发生过程所说的那样，是从既定的心理图示出发经过不断进行的对客体同化与顺应的辩证过程，逐渐达到对客体的认识，同时主体也做自我调整，改变、扩大了原有的心理图示，认识由此发生与发展。在此认识即不单纯取决于客体，也不单纯取决于主体，而是两者的交互作用的结果。认识的每一次完成都是主体对客体的占有和心理上的改造。
结论
笔者在经过大量的实地调查对票房、票友的本质做出了抽象、概念式的论述。
票房并不仅仅是票友活动的场所，同时票房还行使着“娱乐功能”、“学研功能”、“传播功能”、“审美功能”。票友必须在票房中活动，票友与票房是相互依存的关系。不能离开票房这个环境谈票友，同样不能离开票友谈票房，二者相辅相成缺一不可。
在论及票友、票房概念的同时，笔者在接受美学的层面上对票房群体进行美学研究，得出票房群体在“创新期待”和“二次阅读”这两方面上最具有特色，在这两点中更以“二次阅读”最有代表性。票房群体的“二次阅读”带有问答性，这种带有逻辑思考的“问与答”是票房群体完全融入到京剧剧目本身之后的升华，问答逻辑促使票房群体更加具有理性思维，能够深入到事物的内层思考问题，这同时也印证了票友的学研结合的特征，也使得票房的学研功能和审美功能更具说服力。
票房及票友在京剧传播、发展过程中起着不可磨灭的作用，直到现在这种影响仍在继续。希望这篇论文为弘扬民族文化，发展京剧艺术，促进京剧艺术的再次繁荣尽一点微薄之力。
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