人民日报：恢复传统剧目比新编现代戏更加重要  

        继承戏曲传统是个老调子了，为什么还要重弹？在这个老调问题上，有所偏差，有所失误，故而才有重弹的必要。

    敬畏与继承

        继承有三个大的方面，其一，是继承戏曲文本创作的规律，其二，是维系场上演出形态；其三、是从艺者的养成。

        从整体来看，许多戏曲文本创作者，受到西方话剧艺术剧本规制的影响，抛弃戏曲的折、出、场文本结构的固有方法，而倾向于对西方话剧文本形态的模仿与文本创作手法的运用，从而从根本上背弃了戏曲文本创作的传统。于是在第一创作过程中，已经“去戏曲化”了。话剧的分幕式结构，采用的基本上是“块状”结构，力求把人物、事件等集中在几个大块的时空之中，展开情节、叙述故事、塑造人物；而传统戏曲依据故事的发展线索，分为若干大大小小的空间以及长长短短的时间并整合二者，采用的基本上是线性的、“串珠式”结构。在这一点上，类似于油画与中国画。当线性结构变为块状结构之后，便已经在一度创作时基本上决定了戏曲的表现形态，这种现象主要表现在新编历史剧以及戏曲现、当代戏的创作与演出中。这样的文本创作，带给二度创作以极大制约，他折断了传统戏曲在空间展现上自由翱翔的翅膀，固化了传统戏曲在时间上任意延宕的自由。在此基础上，舞美设计师手中一套写实的西方化的设计与呈现，进一步推波助澜，共同推动戏曲艺术的大变形，甚至不伦不类。这是继承？还是伪继承？笔者不敢断言之。

        场上呈现，不可离开两大要点：其一，戏曲的行当化；其二、戏曲的程式化。行当是戏曲艺术以及东方古典戏剧艺术与西方以话剧为代表的戏剧之最后分野，而程式是与之配套的演出系统，二者一里一表，构成戏曲乃至东方古典戏剧的庞大体系。

        继承传统的第三层含义，也更加重要的是戏曲艺术从业者的养成。作为戏曲演员而言，养成大约有两个部分，一为品德与艺德的养成，一为艺术的养成。日本狂言师和泉元弥在《我的狂言之路》中强调：“要培养作为人的正直和一个狂言师的艺德。”而且强调这两种养成要在“年幼无知的孩童”时期开始。富连成有“训词”以及“八项注意”，训词以六字为句，共四十句，240字。“八项注意”相当于对以上“训词”的进一步阐释，包括做人与艺术修为。二者都强调从孩童时期抓起，是有道理的，道理就在于“年幼无知”四字。和泉元弥的父亲曾经对他说：“精神这种东西，就是到了二十岁、三十岁，也是学无止境的。孩提时打下的基础，不就是精神吗？因此，孩提时代就开始培养的这种精神，是至关重要的。”品德与艺德既相关也有所不同，富连成的“训词”既包括作为人的品德修为部分，也有作为戏曲艺人的艺德修养部分。

        艺术的养成也在富连成“训词”中有所体现，《我的狂言之路》在多个小题目下以浅显而平实的言语中，道出诸多修艺之道，颇值得玩味。

        中国戏曲乃至东方多国普遍面临西方强势文化的影响，这种影响不自今日起。对古典戏剧而言，各国在戏剧领域的抵抗也此起彼伏。印度、越南、日本、中国等东方各国纷纷兴起对本国古典戏剧的保护运动，力求保护与振兴本国的戏剧传统。重拾传统，行种种举措以恢复本民族的古典戏剧。这才有迄今可见到的、琳琅满目的东方古典演出形态。

        历史行进到20－21世纪，当印度、日本、韩国、越南、泰国等等东方诸国大体上依然维持古典戏剧原本形态的时候，中国戏曲却在逐渐变样。

        戏曲的变样表现在两个方面，其一，忽视、遗弃行当体制；其二、弱化、排斥演出程式。遗弃行当体制，反映在现当代题材的新编戏曲剧目中。这是带有根本性的颠覆，它直接带来的后果是戏曲的非戏曲化。现当代题材的场上呈现，使得原来的各种程式不再有用武之地，而新的、可以用于现、当代题材作品的新程式系统难以再造。于是戏曲表演呈现出两种情形，一者，几乎完全用现实生活中的身体语言，加上新创的、唱腔；再者，把现当代生活中的肢体语言与程式性的形体语言混杂一处。这种状态多少有些尴尬，甚至不伦不类。遗弃行当体制与程式系统，意味着斩断古树的根系，打落叶子与花朵，直到无果可结。富连成的京剧教学就是在延续根脉，有了良好的根脉，何愁枝叶不茂，无果可获？和泉元弥说：“狂言与现代戏剧具有本质上的不同，传统没有了，狂言也就不复存在了。这种不能言传的东西，也许就是狂言的精神。保护传统，就是艺术之精神。”这本来是一个极为浅显的道理，是我们不懂？还是故意不懂？抑或装作不懂？甚至不得不“装作不懂”？难以一言以蔽之。

    发展：在轨道上提速

        毋庸置疑，戏曲艺术必将随着时代的发展而发展，随着时代的变化而变化。关键是怎样发展，如何变化。行车有轨，需依轨而进，戏改有律，当依律而行。戏曲的“律”是什么？是行当与程式。只要恪守这两大规制，任你如何改去，都在理中。反之，如果抛弃这两种规制，便离开“戏曲”，渐行渐远。“合言语、歌舞以演一故事”者，未必是戏曲。如果开列一个公式，应该如下：（行当体制＋程式系统）→敷衍故事==戏曲艺术。

        需要说明的是，虽然在行当体制与程式系统之间加一个“＋”号，并不是说二者是并列的关系。它们首先是表里的关系，即行当在里，程式在外；行当决定程式，程式显现行当。行当是隐性的，程式是显性的。演出时，观众通过对演员运用程式所进行的表演以及服装、化妆、头饰、髯口等几个因素的观察，才能判断某个人物的行当所属。这就是我认识中的中国戏曲。中国古代无以数计的戏剧艺术家，不知耗费了多少心血，探索了漫长的时间，才完成了上述公式。公式是冰冷的，艺术家们的心是火热的、持久的，才使得上述两大构成因素逐渐发展，由点到线，由线成面，点与线交叉连缀，终于编织出一个艺术表达之网。在这张网中，任何一个点都不孤立存在，任何一个点都与其它点通过线而密切勾连，这是一张互联网，是古印度人想象中的“因陀罗网”。“因陀罗网”是一种思维，这种思维类似于中国的“易”。在演出艺术领域，古老的梵剧基本上构成了这张网。当梵剧衰落之后，中国人接过这张网，并把它结构得更加绵密，那就是明代起始的传奇，乃至昆曲、京剧等为代表的大剧种所拥有的整一、互联、完美的艺术表现体系。

        在东方各国古典戏剧领域，都存在这样一张网，差别在于网的编织是否绵密与完整。相比之下，中国古典戏曲是迄今为止最完整、最绵密的艺术之网。这张网不应该在我们这一代被撕扯断裂，而应该恪守。发展，应该是沿着固有的轨道提速，在原有的轨道前进，改弦更张意味着颠覆传统。

        京剧的现当代戏，几乎无不在“颠覆传统”，颠覆的是行当体制与程式系统两大戏曲传统，不应该大力提倡，尤其是历史悠久、已入“全息”妙境的昆曲、京剧等大剧种。

        然而，戏曲恰恰在以上双重“束缚”中体现完美，在双重束缚中创造艺术。束缚等同于规则，围棋与象棋等所有棋类游戏无不有规矩、有规则，但是它们并不能影响棋手们的智慧发挥，再大的“国手”也不可逾越这些规则。昆曲、京剧等大剧种理应承担起维护传统、恪守规则的大任。

        梅兰芳搞过几出时装戏，没过多久他就意识到问题了。正如他自己所说：“京剧是否适宜表演现代生活的问题，却还是值得更慎重地加以研究的。我曾经演过五六个时装戏，最末一个是《童女斩蛇》，以后就只向历史歌舞剧发展，不再排演时装戏了。这是由于我感觉到：京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，即如‘斩蛇’一场，是全剧的高潮，可是穿了时装，就不能手持宝剑，只是用一把匕首（小刀），在舞蹈方面无法有很好的表演。还有，时装戏，大半唱词少对白多，【慢板】几乎使用不上，主要的曲调是【摇板】和【快板】。虽然我在《一缕麻》等戏里也使用了【慢板反二黄】，当时的观众也接受了，但是，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。”梅兰芳不愧是一位伟大的艺术家，伟大之处不仅仅表现在其京剧艺术取得的优异成就上；也表现在他的大胆而认真地对待创新的某些失误上；表现在他在发现问题之后旋即纠正，回归正确轨道上来的决心上。他不懈地寻求“移步”，而当发现某些“移步”在“变形”，便立即停止，进而提出“移步不换形”这一重要的艺术主张。环视当下，移步换形的情况比比皆是，当人们把梅兰芳抬升到无可比拟的高度之时，却在行动上背离梅兰芳，如此心口不一，几乎叹为观止。

        梅兰芳先生“京剧表演现代生活，究竟有很大的限制”这句话的深刻性没有得到戏曲界理解，或者不削于理解，甚至不愿意理解。在经历了人所共知的许多大事之后，恢复戏曲的传统尤其重要。戏曲不是不能改革，不能发展，她的发展应该在轨道上提速，而不是离经叛道，不是把火车从轨道上转移到地面上，而是在原有的轨道之上提速，是由蒸汽改革为电气，完成高铁，车厢还是车厢，改变的是车厢的质量与舒适度。高铁一旦脱轨，后果不可想象。

        在当下乃至今后的一段时期内，恢复传统剧目比新编现代戏更加重要。戏曲的艺术特殊性在于，许多技巧与绝活以及诸多表现程式等，是以一个又一个剧目为依托的，剧目丢失了，意味着这些绝活以及程式的消失。而戏曲剧目又是带在人的身上的，是掌握在演员身手上的，演员不在了，剧目也就难以存活，这不是理论问题，而是戏曲实实在在的问题。