海派京剧：京剧来到上海后的“梦幻旅程”

        1867年，京剧从北京传入上海，从此开启了一段梦幻般的旅程。海派京剧以其独有的风姿和魅力，成了上海的一个重要的文化品牌。请听作家、文艺戏剧理论家沈鸿鑫在“上图讲座”为大家细细讲述海派京剧的前世今生。

    『1876年，“京剧”名称首次出现在上海』

        京剧是我国的国剧，它起源、形成于北京。1790年起，三庆班等“四大徽班”进京。稍后，湖北的汉戏班进京，徽汉逐渐合流。经过多年的交融、综合、嬗变，于清道光二十年（1840年）左右，一个新的剧种———京剧诞生了。

        京剧逐渐在北京称雄剧坛，而且向全国各地辐射。京剧传入上海的时间为同治六年（1867年）。

        上海的戏曲活动也有悠久的历史。早在元代，上海地区就有戏曲活动的记载。清道光中期后，昆班戏曲的演出中心由苏州移至上海。清咸丰元年（1851年），在原上海县署西首的四牌楼附近，出现了第一个营业性的戏园———三雅园。之后，又陆续兴建了聚美轩、丰乐园、集秀园等戏院。

        同治六年（1867年），英籍华人罗逸卿在上海石路（今广东路福建中路一带）建造的仿京式戏园“满庭芳”开张，派人约聘北京的京戏班来演出。同年，巨商刘维忠又在宝善街兆贵里（今广东路湖北路口）建造了丹桂茶园，邀请了北京“三庆班”等戏班的名角到沪献演。

        首批来到上海献演的都是京戏名角，他们上演的戏目有来自徽班、汉班、秦腔的一些传统戏，也有不少新排的连台本戏和灯彩戏。同治十一年（1872年），著名京剧武生夏奎章在丹桂茶园排演十本《五彩舆》，讲的是明代清官海瑞的故事。新的戏目，新的戏曲剧种，引起了沪上观众的浓厚兴趣。《南北梨园略史》中这样记载：“沪人初见，趋之若狂。”

        有一件非常有趣的事：京剧虽然诞生在北京，但是在很长一段时间里没有一个固定的名称，或称二黄，或称皮黄，或称乱弹。它是在上海首次定名为“京剧”的。光绪二年（1876年）2月7日，上海《申报》上刊登了一篇题为《图绘伶伦》的文章。文章说：“京剧最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼为台柱子。”《申报》是当时上海最有影响力的报纸，从此，“京剧”之名称传遍天下，一直至今。

    『“入乡随俗”的南派京剧』

        光绪年间，京剧在上海已经盛行，京角来沪十分频繁。首批来沪的京剧艺人大部分在上海安家落户，如夏奎章、王鸿寿等，他们的后代也大多继承父业。这些京剧艺人还在上海广收门徒，其门徒大多学成出师后登台表演。由此，上海逐渐成为京剧在南方活动的中心，并向周边省市迅速传播。

        在京剧南来之前，除昆曲外，梆子、徽戏、绍兴班、广东班等已经传入上海及江南地区。京剧传入上海后异峰突起，梆子、徽班等受到冷落。为了生存，他们改搭京班，于是形成了京徽合班、皮黄梆子合班同台演出的情况，当时称为“双下锅”。比如京徽合班，在同一场演出中，既有京班的戏码，又有徽班的戏码，甚至还有京徽合演一个戏的。通过同台合演，京剧吸收了大量徽戏和梆子的剧目、表演艺术的营养以及人才，这种长期磨合的结果是逐渐形成了一种与京派风格相异的京剧，人们称之为“南派京剧”。

        京剧在北京，观众多为王公贵胄，而在繁华商都的上海，观众则是五方杂处的市民。徐珂在《清稗类钞》中有云：“观剧有两大派，一北派，一南派。北派之誉优也，必以唱工佳，咬字真，而于貌之美恶初未介意，故鸡皮鹤发之陈德霖，独为北方社会所推重。南派誉优，则曰身段好，容貌善也，而艺之优劣乃未齿及。一言以蔽之，北人重艺，南人重色而已。”

        南派京剧最早的代表作是光绪末期上演的《湘军平逆传》和《左公平西传》，分别为潘月樵、夏月润所创。其表演以凶猛的真刀真枪著称。一般认为，在1900年以前，南派京剧已经形成。南派京剧有以下特点：一，舞台的身段动作追求火爆、夸张，武戏讲究高难度的武功技巧。二，唱工求灵活、流畅。三，演出剧目题材广泛，追求情节曲折和趣味性强，演出样式追求新奇变化。四，舞台装置运用声光技术，追求新奇，如盛行灯彩戏。

    『从南派京剧到海派京剧』

        海派京剧大概形成于20世纪初，它是从南派京剧发展而来的。如果说南派京剧所呈现的主要是地域方面的特征，那么海派京剧除了地域特征外，更重要的是有了文化上的飞跃。 

        形成于清道光年间的京剧，本质上是一种农耕社会和封建时代产生的艺术，从文化性质来看，它属于古代的艺术。而海派京剧与以前的京剧相比，既有继承关系，又有文化性质的差别。可以说，海派京剧开启了京剧近代化的历史进程。

        海派京剧是融汇了上海这座大都市的政治、经济、文化、生活习俗、民众心理及社会舆论等多方面的因素而形成的。

        首先是政治方面。19世纪末，帝国主义列强瓜分中国，清政府腐败无能，民众政治变革的呼声很高。在这样的背景下，以上海为中心的一场京剧改良运动逐渐兴起，涌现出一批表现新思想、新内容的新剧，如《爱国魂》《学海潮》《轩亭冤》《维新梦》等。可以说，正是京剧改良运动催生了海派京剧的诞生。

        值得一提的是，不少海派京剧的代表人物同时也是民主革命者。如潘月樵、夏月珊等在辛亥革命时期，积极参加了攻打上海制造局的战役。孙中山曾这样称赞他们：“编演新剧，提倡革命，社会因而感动，得奏大功。”

        第二，经济方面。有人说，“商路即是戏路”。上海是个商业大都市，经济繁荣，人口密集，是我国南方最大的“戏码头”。上海戏院的包银以月计酬，非常丰厚，北方的艺人到上海演出一次，往往够吃一年。这些都为海派京剧的发展提供了充分的物质基础。

        上海商业方面的资本运作和经营方式也渗透到海派京剧的经济策略之中，如采用售票制、剧团班底制、前后台拆账等。另外，上海的商业演出竞争非常激烈，需要经常翻演新戏，创造新招，这也促进了艺术的创新发展。

        第三，文化方面。上海的戏曲演出市场非常繁荣，观众数量巨大，戏院、剧场、大型游乐场星罗棋布，为海派京剧的发展提供了很好的平台。上海是个中西交融、南北汇聚的文化艺术中心，外来的话剧、电影、芭蕾舞、交响乐等都最先在上海落脚，南北各地的戏曲剧种也荟萃申城舞台，这些都给海派京剧提供了丰富的艺术营养，同时也成为海派京剧发展的一个动力。而上海发达的传媒，众多的报刊、电台、唱片厂等则使海派京剧如虎添翼，有效地扩大了它的辐射力和影响力。

        第四，观众方面。上海的观众五方杂处，华洋兼有，其中多为市民阶层。海派京剧的通俗、翻新、好看，与观众的喜好有密切的关系，可以说，广大观众也是成就海派京剧的重要因素之一。

    『周信芳：海派京剧的一面旗帜』

        海派京剧的兴起有个重要的标志，那就是新舞台的创建。

        1908年10月，夏氏兄弟、潘月樵等联合商界人士集资在上海南市十六铺建造了一个股份有限公司式的新式剧场———新舞台。事先，夏氏兄弟曾到欧洲、日本考察新式剧场。新舞台一改旧式茶园戏馆的戏台三面朝向观众的格局，采用镜框式、月牙形的舞台，一面朝向观众，并从国外引进布景、灯光等技术，舞台上方有天桥，台上有转台，观众席采用横排座椅，有三层楼，可容纳2000多位观众。新舞台革除了旧戏班的一些陋习，是对观剧方式的一次重大变革。它把三教九流杂陈一处，边喝茶吃零食、边看戏的社交娱乐空间，变成单纯进行娱乐消费和艺术欣赏的独立空间，对城市娱乐空间的规范起了重要作用。

        更重要的是，新舞台编演了大量宣扬民主、爱国的新戏，在形式方面也进行了许多变革，除了唱以外，增强了念白和做功的分量，表演上吸收了文明戏的一些写实的手法，有时还加有长篇的议论。服装方面，有的剧目因内容需要而改用时装，呈现出与京派完全不同的风格。

        谈到海派京剧，不能不提到京剧艺术大师周信芳。他是海派京剧的一面旗帜，也是海派京剧的一个高峰。周信芳是一位具有深厚传统京剧根底的京剧人，他自幼学戏，7岁登台。后又进过喜连成科班，受到过谭鑫培、孙菊仙等“鼎甲”级大家的栽培。他功夫十分扎实，文武兼备，上海的报纸曾称他为“全才老生，领袖艺员”。

        周信芳又是一位具有新思想、新观念、新创举的艺术家。他认为，戏剧要传递民众情绪的体验，倾诉人生的苦闷和不平。抗战时期，他长期演出《明末遗恨》《徽钦二帝》，以此激发民众的抗日情绪。

        他还具有创新精神与开放意识。他以一个京剧演员的身份加入话剧团体南国社，在表演中巧妙地吸收了话剧、电影、舞蹈等现代艺术的元素和手法，使表演更加深切动人。早在1925年，周信芳就亲任导演，开创了京剧界的导演制。

        此外，周信芳的演出追求平民化、大众化。他曾这样说：“处于当今时代，万不能以戏剧视为贵族之娱乐品，当处处以平民化为目标。”当时，天蟾舞台、中国大戏院都建成了三层建筑，三层楼票价低廉，供下层市民观赏。1928年，周信芳在天蟾舞台编演了十六本连台本戏《封神榜》，连演3年，甚为火爆，即使倾盆大雨，也照样客满。

    『“到上海唱红了，才算真红”』

        经常有人把海派京剧与京派京剧对立起来，但事实上，海派京剧与京派京剧都是整个京剧艺术的组成部分。它们尽管风格相异，但始终血脉相通。

        就上海来说，海派京剧绝非上海京剧的全部。在上海的舞台上，从来就是海派京剧和京派京剧共存共荣、相映生辉。上海的观众不仅喜欢海派，同时也迷恋京派。京剧大师谭鑫培曾6次到上海演出，他的“伶界大王”的称号还是在上海获得的。梅兰芳20岁初闯上海滩，一炮打响，被称为“第一青衣”，从此走红全国。程砚秋特地把他的新戏《锁麟囊》放在上海首演。“四大名旦”“四大须生”没有一个不是在上海唱红的，正如戏曲理论家齐如山所说：“到上海唱红了，才算真红。”

        京派京剧与海派京剧固然有竞争的关系，但更多的是相互交流、相互影响、相互交融。最突出的例子是京剧大师梅兰芳。他于1913年初次到上海演出，看到了上海的新式舞台，看到了新舞台演出的新戏，一股“海上新空气”立刻强烈地感染了他。他在回忆录里写道：“我第一次到上海表演，是我一生在戏剧方面发展的一个关键。”他看到上海观众喜欢“唱做并重，新颖生动”，于是立即新排了刀马旦戏《穆柯寨》加演。他深深意识到，“上海舞台上一切都在进化，已经开始冲着新的方向迈步朝前走了”。他回到北京不久，就启动了新戏的编排，编演了《宦海潮》《邓霞姑》《一缕麻》等时装新戏。杨小楼、马连良、郝寿臣、高庆奎、尚小云、程砚秋等也都纷纷排演新戏。

        海派京剧与京派京剧不仅相互交流、相互影响，而且还常常同台演出。周信芳就多次与梅兰芳、马连良合作，同台合演一个戏，如梅周合作演出了《打渔杀家》《二堂舍子》。周信芳与马连良有一次在天津合演《十道本》，当时台下的观众中，有一批是马派迷，专门来捧马的；有一批是麒迷，专门来捧周的。演出刚开始，马迷们对周信芳不理不睬，麒迷对马连良也十分冷淡。但是随着演戏的深入，周马二位的演技使全场观众为之折服。这时，马迷们也连连为周信芳喝彩，而麒迷们也频频为马连良叫好，观众中的门户之见、派别之争瞬间烟消云散了。