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梅兰芳表演艺术的“移步”与“不换形”
国粹京剧   2020-07-11 09:14:18 作者: 赵 娟 来源:梅兰芳纪念馆 文字大小:[][][]

    梅兰芳表演艺术的“移步”与“不换形”

        从1949年梅兰芳先生提出“移步不换形”,到今天已经整整70年了,这个观点一经提出,就作为一个公案,引起了意识形态和学术界的争论,甚至梅先生为此不得不公开道歉,以“移步必然换形”来结束当时引起的争议和攻击。而实际上真正懂得梅先生表演艺术的都知道,“移步不换形”指的是什么,“移步必然换形”指的又是什么。“移步不换形”说法的提出,显示了梅先生作为表演艺术家的实践和理论水平,作为艺术改革的方法,对于戏曲发展的今天也具有着宝贵的意义和价值。我们通过梅先生创编的经典剧目看到了“移步不换形”的实际创作规律,以及梅先生是如何通过创作践行自己的艺术美学追求,为后代走出一条可行的创作道路。


剧目创编的“移步”与“不换形”

        梅兰芳在1949年11月3日对天津《进步日报》的记者采访时说:“不过在今天戏剧怎样让它来为人民服务,却只是一个急须解决的问题。我想京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈,后者在原则上应该让它保留下来,而前者也要经过充分的和慎重的考虑,再行修改,才不会发生错误。因为京剧是一种古典艺术,有它几千年的传统,因此我们修改起来也就更加慎重,改要改得天衣无缝,让大家看不出一点痕迹来,不然的话,就一定会生硬,勉强,这样,它所得到的效果也就更小了。俗语说:移步换形,今天的戏剧改革工作却要做到移步而不换形。” 梅先生对记者的谈话中所提到的思想性,可以理解为并不是指自己所创作剧目的思想性,而是针对当时意识形态统领艺术创作所指的思想性。而梅先生所创编剧目的思想性与艺术性是尽量做到一致和同步的,所以他才得出当时“不过在今天戏剧怎样让它来为人民服务……京剧的思想改革和技术改革最好不必混为一谈”,从而做到艺术创作的“移步不换形”。

        梅先生所创作改编的剧目,大致分为五种类型,1、原创的传统剧目,2、原创的古装剧目,3、改编创作的传统剧目,4、时装戏,5、移植的剧目。时装戏由于缺乏影像资料,不能够进行深入论证其创作特点。而其他剧目大都体现了“移步不换形”的观点和技术革新,例如《抗金兵》、《生死恨》、《天女散花》、《西施》、《廉锦枫》、《红线盗盒》、《太真外传》、《洛神》、《嫦娥奔月》、《木兰从军》、《麻姑献寿》、《贵妃醉酒》、《霸王别姬》等,都做到了创作上的“移步不换形”,这些剧目的思想性和技术改革呈现出各自的特色,并都分别为各自的作品服务,重要的是这些剧目的思想性都定位准确清晰,并通过独特的身段设计与其浑然成为一体,并充满了哲理和正义。《天女散花》通过载歌载舞的形式表现天女散花以降祥瑞,刻画了佛法的传扬形式,全剧设计了如来、十八罗汉、沙弥和菩萨等人物形象,是一个非常完整的佛法场面作品,但是在艺术形式上主要突出天女的舞蹈和唱念,加以佛祖和罗汉等的戏曲表演和场面形式,比如:如来佛的引子、定场诗、念白唱腔等。天女作为剧目的主要角色,其唱念、身段的设计具有鲜明的梅派艺术风格,此剧对于旦行的身段舞蹈,是一种新的尝试和突破,十几米长的绸子舞是以前的剧目中没有见过的,并且没有加棍作柄,而是用双手抛、扬、转等,梅先生以剧目的内容为创作基础,通过曼妙的歌舞完成剧目的独特设计,整个佛法的弘扬完全通过京剧的唱念歌舞得以实现;《麻姑献寿》表现了道教的法场,而舞台主要呈现的亮点是麻姑的盘子舞蹈,盘子舞蹈在京剧中是少见的,虽然是一种新的尝试,但是又带有极强的程式化表演特点,这也是梅先生的独创,同时突出了梅派的表演风格;《廉锦枫》讲述了关于传统孝道的故事,表演的可看性是廉锦枫的钓竿舞蹈和刺蚌舞蹈,突出了梅派比较柔和的闪转腾挪的身段,钓竿舞蹈和剑舞都是这个剧目独创的艺术形式,新颖而又独特;《红线盗盒》的拂尘舞,把旦角舞蹈表演和剧目相结合,突出了旦角的身段和复杂的难度技巧,拂尘作为道具在戏曲表演中并不陌生,昆曲《思凡》就运用了大量的拂尘身段舞蹈,但是梅先生在此剧中设计出一种侠女的风格身段,具有独创的价值。《太真外传》、《洛神》讲述了不同历史时期的君王和妃子之间的情感,这种思想性是很复杂的,带有一定的历史性,但是剧目更突出的是人物形象的塑造、唱念的创作、身段的设计以及舞台艺术呈现。梅先生对于古装剧的改革创新是非常积极和成功的,这些剧目成为梅派至关重要的代表剧目,并规范和开拓了京剧旦角演员的身段表演。《抗金兵》、《生死恨》是带有抗战精神的剧目,梅先生创作剧目的初衷是为了振作和号召抗日力量,在舞台艺术的创作上也非常新颖独特,并具有梅派魅力,内容与形式相辅相成,这些剧目之所以成功不仅仅是因为思想性,而在很大程度上是表演技术改革的成功,现在抗日时期已经过去了,但是这些作品还仍然充满活力地呈现在舞台上,正是证明了其表演艺术改革的成功。所以梅先生所创作的剧目不仅强调思想性,也非常注重艺术的革新,在1949年对天津记者所说的思想改革,是梅先生作为一个艺术家对于艺术改革提出的见解和主张,也是对当时文艺创作的一种提醒和鼓励,没想到遭来非议。而事实上,凡是成功的戏曲创作都是遵循“移步不换形”的规律进行的;事实也证明,以思想性为改革重点而忽视或者超越了技术改革,一定不能够成为伟大的跨时代的戏曲作品,例如一些现代戏的思想性主导了艺术形式的创作,虽然在艺术形式上尽量做到了精益求精,但是过于强调意识形态,使得技术改革成为思想要求的附庸,像“高、大、上”主题先行的艺术形象,就是一种“思想性”的符号,而不是戏曲本体的艺术形式,随着时代的发展,这样的艺术形式就会越来越不合时宜。当然戏曲现当代剧目改革也有成功的作品,但必须是那些能够寻找到合适的外部形式、不被意识形态束缚、并能够准确表现深刻思想的作品。

        梅先生这些创编剧目的成功,是因为他思想的进步,他与时代同命运共呼吸,如果没有先进和发展的思想,改革是不能够成功的,梅先生不仅没有被时代落下,而是走在时代的前列,所以理解梅先生的“移步不换形”,一定要理解他的思想。因为他的艺术形式并不是对旧有程式的完全承袭,却又以旧程式为基础,正如他所说的:“腔调的变化,是根据旧的一步一步地改成了新的……”[1]让观众觉得既熟悉又新颖,既是在发展进步,又是在继承和发扬,这也正是梅先生与众不同又高于别人的创造,从而真正做到了创作上的“移步不换形”,也真正摸到了戏曲继承与创新的脉搏,

艺术形式创造的“移步”与“换形

        梅先生对记者说:“在编写过程中第一步要搜集材料,这要在整个历史中撷取人民大众喜闻乐见的精华。第二步要审查内容,就是要把所搜集的材料给它一个正确地批判,去掉它不健康的地方,发扬它的积扱意义。第三步就是纯技术上的工作了,这是要一些所谓“内行"来做的,如故事的穿插和场面的编排等。以上三个步骤是需要大量的文学,艺术工作者来先分工后合作的,只要能互相配合得好,我想一定能产生很多好的新戏的。”[2]

        梅先生塑造的经典人物形象都遵循了戏曲艺术的特点,“移步不换形”很重要的一点是指:戏曲的发展和创作,不能够丢掉戏曲宝贵的艺术形式和创作规律。形式是为内容服务的,《贵妃醉酒》是一出传统剧目,经过梅先生的改编,成为经典之作,梅先生剔除了《贵妃醉酒》旧剧演出中低俗不雅的表演,从“美、媚、醉”的形式入手,以人物内心状态为基调,刻画了一个失意惆怅、落寞绝望而又无法排遣的宫怨贵妃,增强了艺术可看性,并通过卧云、醉步、摘花、闻花、各种饮酒的身段动作,加大了表演的难度,使得贵妃的内心世界更加突显,观众在审美愉悦的同时更加同情主人公的感受。《贵妃醉酒》不仅刻画了一个深宫惆怅的妃子,还通过艺术形式的编创突出了青衣和花衫行当相结合的载歌载舞特点,并且与《天女散花》、《红线盗盒》、《廉锦枫》等的载歌载舞有很大不同,做到了创作上的一戏一格,故能成为经典。人物形象是表演艺术塑造的基础,梅先生所有的艺术设计都是在人物的基础上进行塑造的,“移步不换形”的创作之所以能够成功,是人物塑造与艺术形式的高度合一,他的每一个人物都是经过精心设计和处理的,却都又显现出梅派的风韵。梅先生是青衣开蒙,昆乱不挡,在青衣行当的基础上,又把花衫行当推向一个境界,将青衣、闺门旦、花旦、刀马旦边界打破,为京剧旦角开辟了新的出路。

        《霸王别姬》也是一出改编剧目,通过剑舞的形式展现了虞姬与霸王的决绝之情,梅先生对剑舞的设计很别出心裁,既表现了虞姬对霸王的不舍,又刻画了虞姬内心的坚定,身段动作的剑影光映,与复杂的情感纠葛在一起,艺术的形式产生极大的魅力,梅先生说到和杨小楼先生排练:“力拔山兮”,他在“大边”里首按剑举拳,我到“小边”台口亮相;“气盖世”,他上步到“大边”台口拉山膀亮相,我到小边里首亮相;“时不利兮,骓不逝”,双边门,“骓不逝兮”,各在一边勒马;“可奈何”二人同时向外摊手;“虞兮虞兮”他抓住我的手腕。[3]这些身段的设计正是艺术形式的“移步”与“换形”,“大边”、“小边”、“拉山膀亮相”、“勒马”都是戏曲身段术语,无论剧目怎么改编,梅先生仍然是以戏曲的传统表演形式来创造,做到了移步不换形。

        《生死恨》是九· 一八事变以后梅先生以无比愤怒的心情排演的抗日作品,和《抗金兵》一起在各地公演,得到观众的热烈支持,并鼓舞了观众的抗日情绪和民族士气。他讲到:韩玉娘临死时,少卿主张用“四平调”,有人认为这种调子不适宜于悲剧,曾引起争执。少卿说:“我有办法把它唱得很悲,但唱词最好长短参差,才能出好腔。”结果这段“四平调”很能表达韩玉娘垂危时见到程鹏举诉说往事、悲喜交集的复杂心情。[4]在这出充满了抗日精神的剧目中,梅先生仍然选择以戏曲独有的艺术形式表达爱国的情怀,以此来表达自己对战争的痛恨,并进行了革新。《抗金兵》对于京剧青衣行当的表演也是一个突破,因为在京剧的初期阶段,对于青衣和花旦有明显的行当界限的要求,青衣不能有太多的动作,否则就会失去行当要求的矜持内敛风格,所以京剧早期的青衣戏大多是以抱着肚子唱为主,突出稳重大方,和花旦的活泼外向有很鲜明的区别。但是梅兰芳先生从人物出发,考虑到梁红玉是一个巾帼英雄,女中豪杰,把青衣和刀马旦相结合,采用了梁红玉擂鼓指挥作战的情节,并且“擂鼓”的表演没有通过乐队配音,而是演员本人显示打鼓的技巧,在台上现身演奏,剧情与艺术合一,完美展现了人物的塑造,突破了行当的园囿,为青衣戏增添了又一种表演创作的可能。“擂鼓”不是一个简单的打鼓,而要具备专业打鼓技巧,还要突出人物心理,战场状况,让观众通过鼓声的音量、节奏、鼓点,感觉到战争的情境,这是需要刻苦练习才能达到的。并且青衣扎靠戏比较少见,扎靠戏常常用于刀马旦,所以梅先生把青衣和刀马旦融为一体,才能真正塑造完整的梁红玉擂鼓战金山的形象,使得梁红玉兼勇猛与沉稳、灵巧与智慧,既能运筹帷幄又能指挥疆场,人物形象更加丰满。所以行当虽有规范和程式性,但也不是一成不变的,表演的主要任务是塑造鲜明的人物形象,行当也是要为此服务的,束缚了人物塑造的行当势必会被完善和革新,梅先生通过创作和实践证明了这一点。

        《穆桂英挂帅》虽然移植于豫剧,但是经过梅先生的创编,别具一格,为京剧青衣行当创作了又一个硬实而新颖的剧目。梅先生在豫剧的基础上,大胆丰富青衣的身段动作,立足穆桂英智勇双全,曾是战场上英勇拼杀的女将军形象,把唱腔和表演相结合,展现穆桂英的飒爽果断、共仇敌忾的气质,在身段和唱念的结合上大幅度地进行表现,尤其在“捧印”一场保留了豫剧的表现风格,文戏武唱,把青衣行当的穆桂英塑造成一个心怀家国仇恨,踌躇满志的军事家,这场戏的场景尽管不是在战场上,但是通过刻画穆桂英的表演,观众感觉到那个战场上的女将军又回来了,大宋朝有救了,女英雄即将展现英勇神功,率众杀敌。“捧印”一场把人物的内心冲突展现的淋漓尽致,在唱腔和身段上下足了功夫,对于青衣行当是一个突破,也是一个挑战,事实证明,梅先生成功了,为京剧青衣行当在表演上的完善迈出了关键的一步。

        梅先生在艺术形式上的“移步不换形”,不仅体现在身段动作的设计上,更主要的是从全剧、人物、情境、冲突等出发,结合戏曲表演程式进行创作,既能够继承传统艺术形式,又能够发展艺术形式,所以他创作的剧目、角色,都能够成为经典,并被后来的演员学习、继承,成为戏曲改革和前进的样板。


“移步不换形”之意境美学

        “移步不换形”的提出,既是对创作的要求,也是一个表演美学命题的诞生,是在艺术创造和艺术审美中的一种美学追求,突出显现了中国传统意境美学,而意境是所有艺术创作的最高美学追求。

        意境来自意象,“立象以尽意”,“系辞焉以尽其言”出自《周易·系辞上》,意即通过创作出的物“象”来表达人的精神情感;通过“文辞”来尽可能叙述作者的思想语言,而此时的“象”与“辞”还并不是艺术的创作形式,书中还说:

        “子曰:书不尽言,言不尽意。然则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言,变而通之以尽利,鼓之舞之以尽神。” [5]

        “鼓之舞之以尽神”简单理解以击鼓、舞蹈的形式来表现内部精神,这一点上讲,“象”是艺术形式,是物质化的显现,“意”是艺术的精神内涵,艺术必须通过“象”来尽意,犹如通过“辞”来尽言。

        作为表演艺术的戏曲是来自于“象”的一种物化的形,对比《周易》另一个更重要的命题“观物取象”[6],更容易理解戏曲来自生活,是对生活的一种“象”的提取。戏曲的“立象以尽意”,表现了艺术创造的普遍特点,艺术作为一种“象”所尽之“意”就是作者主观之意,在创造和演出中产生审美的意境。“梅兰芳的造像,所以能达到这样的境界,主要是他造像之始,不只塑形,还要塑神;既立客观之像,又立主观之意;既不是对实像的模仿,又不是主观上的幻影;所谓立像尽意,意赖像存,像外环中,形神兼备。”[7]

        “象”并不是单纯指“形象”,《贵妃醉酒》的形象突出的是贵妃“醉”之神韵,但是,这个“醉”是多重意义上的醉,不仅是生理上酒精作用之“醉”,还有醉酒浇愁、以及前场对美好感情的向往——“陶醉”,是一个非常综合性的“醉”,所以才能显现出审美的“象”,所以是立综合之“醉象”以尽意。杨贵妃上场前在幕内有两个字的念白叫板:“摆——驾——”,二字既要念出贵妃的期待和威仪,又要传出杨玉环的柔媚之情,将宠妃的尊贵、仪态、柔美、风情尽显。所以这个前场的爱情“陶醉”与后来的失意“酒醉”成为鲜明的对比,因此从角色创造上讲,杨玉环的形象是先演好了“陶醉”,才更显出“酒醉”的意境。所以,《贵妃醉酒》的意境在于通过其“醉”酒之“象”,尽显一代宠妃因爱失意,落寞伤痛,无奈以酩酊醉酒抒发内心孤寂、痛苦,令观者在其歌舞身段表演中产生爱恋、同情、惋惜,意境油然而生。

        《霸王别姬》主要是通过虞姬的唱做舞表现内心的情境,《霸王别姬》的“象”在于“别”,是立独特之“别象”以尽“意”。离别总是伤感,而霸王的离别之“象”在于生命之别、夫妻之别、爱情之别,是一种凄婉与绝美的“别离之象”。中国传统美学精神突出的是一种哀而不伤、乐而不淫的中和之美,霸王与虞姬的离别也是一种极致华美而又温婉中和的生命之别。虞姬的“南梆子”唱段:

        “看大王在帐中和衣睡稳,我这里出帐外且散愁情。轻移步走向前荒郊站定,猛抬头见碧落月色清明。”

        有认为此处虞姬是在赏景散心,而以虞姬的冰雪聪明, “且散愁情”是一种表面形式,末一句“猛抬头见碧落月色清明”,其实是虞姬内心的清明,即“自刎诀别”的清明,可以想像虞姬此时对战局的预感,对自己的命运不得不做出的安排,对于一位久在战场的女人来说,此时起了别离之心是情理中的事情,所以在唱这一段时,表演中不应该因为美景显露安慰之感,而应是“离别”之心的决绝。一代美姬,在接下来的“舞剑”中表现出对霸王的不舍和自刎的坚定,心中的爱与别,交织在一起,以“舞剑”之“象”立伤痛别离之“意”。

        意境在于“气韵生动”。“气韵生动”出自南朝·齐画家谢赫在其所著的《古画品录》中的绘画“六法”[8],依据中国绘画创作的《天女散花》正是秉承了谢赫的绘画之法,很好地显现了“气韵生动”的意境。

        《天女散花》是梅兰芳先生从一副《散花图》中感悟到仙女的神韵受到启发创作的剧目,其实从戏剧的冲突和人物关系方面讲,《天女散花》并没有刻意突出这些构成戏剧规定情境的条件,这个剧目倒更像是一个有情节的舞蹈身段。但是《天女散花》的优势在于“气韵生动”的意境。《天女散花》要突出的是仙界意境,即天女要有仙女的飘渺袅娜,既要突出舞绸子的起伏翻卷像云雾般变幻无穷,又要表现戏曲程式舞蹈的婀娜多姿;既要突出散花的“仙气”,又要注意不能为了卖弄“绸舞”的技巧而在舞台上拼命挥舞,否则就失去了艺术的“神韵”。除了绸子的状态要像“云”雾,演员也要有角色的“仙女”神态,动作不能过猛,轻柔中有韧劲,欲动还静,欲静还动,飘忽有致,歌舞错落,使人疑为天人。初学时,“耍绸子”必然会有“唰唰”的声音,并且绸子还会缠绕在一起,缠成疙瘩的情况很常见,只有经过反复的练习,方能让绸子如“云烟”般流畅自如,随意掌握,从而产生神韵、灵动之意境。练成《天女散花》的境界是一种质变的过程:即,丝绸的材质——必须练成“云雾”的状态,因为丝绸的重量虽然很轻,容易飘动,但是地心引力对丝绸仍然能够起到作用,而云雾是一种漂浮在空间的存在状态,要想改变丝绸到云雾的物质形态,演员的功夫首先要练到家,慢慢练就了如同仙女般的动作神态,如画中神韵,绸子在天女手中如同随手拈来的一段“云烟”,气韵生动,意境产生。

        梅兰芳先生从《散花图》中感悟到仙女的神韵创作此剧,后来者的演出应将神韵还原于《散花图》中的仙女,才符合梅先生创作天女形象的原型。《天女散花》之所以能成为梅兰芳先生的经典剧目,正是由于戏曲表演的程式化歌舞手段非常丰富,能够在立象方面尽意,从而产生“气韵生动”的意境,这就是《天女散花》成为经典的原因。“情景交融”[9]产生意境。“情景交融”的意境出自王国维的《人间词话》:“故能写真景物、真感情者,谓之有境界。否则,谓之无境界。”[10] 并对“意境”作了分类:“有我之境,无我之境。”[11]王国维认为意境就是情景交融,即主客体的统一和融合,审美主体与审美客体在审美活动中产生互动和交融,意境油然产生。

        《贵妃醉酒》中出场唱的四平调,这段唱从文学性上看意境非常突出,舞台表演上的处理也非常符合此处情景:杨玉环凤冠霞帔出场,手执金扇,九龙口亮相,整冠投袖,慢慢打开扇子,然后徐步上前,右手打开金扇,同时唱第一句“海岛冰轮初转腾”,然后左手连续单指,右手翻扇,把对爱情的美好期待溢于言表和舞蹈身段上,“见玉兔又早东升”,用扇子把“月亮”托起来,在古典文化中“月亮”代表的是女性,杨玉环把月亮比“玉兔”托起,就是自比嫦娥,接下来唱“乾坤分外明”时,突出贵妃的气质、威仪,中场立定,抬望苍穹,觉得人世间只有“皇上和玉环”,“乾”是皇上,“坤”是自己,但是马上接“皓月当空”,尽管朗朗乾坤,此时却是“皓月”当空,把杨贵妃比作如满月一样明媚,光照乾坤,甚至超过了皇上的光彩,此时玉环的身段动作是双手在胸前合拢比“满月”,显示一种自信、满足与空前的优越感。所以后面多次在唱词里重复自己是嫦娥,就更加合理了杨玉环的心态,“金色鲤鱼在水面朝”显得非常意蕴深厚,贵妃的身段是用两手往外翻水袖表示对“金色鲤鱼朝拜”的接受。“雁儿并飞腾”也是一个奇观,大雁形象一般多是“孤雁”或者“群雁”,而杨玉环看到的是“雁儿并飞腾”,象征夫妻比翼双飞的形象,这里的身段是花梆子碎步,上身跟随模仿大雁的飞行身段,玉环对大雁双飞充满了向往,心中无比快乐。这些表演让观众也引起情感共鸣,产生“百花厅宴会”的期待,与人物和情景产生交融。京剧在载歌载舞的量化方面没有明确的要求,但是梅先生把这样完美的艺术形式尽可能运用到他的所有的角色创造中,对于京剧表演是莫大的贡献,所以梅先生在表演艺术中也是极大地做到了“情景交融”的意境创造。

        《霸王别姬》的“舞剑诀别”是“情景交融”形象非常典型的创作,梅先生对于虞姬剑舞的设计非常独特,运用了一些剑术技巧和戏曲身段相融合,展现了女性的阴柔与阳刚,伴上“夜深沉”的曲牌,更显虞姬的尊贵与沉痛。此情此景中,虞姬手执双剑,或端、或刺、或举、或提、或绕、或转、或抹、或挑,无论从舞蹈身段的形式变化还是音乐节奏的急缓,都显现了虞姬复杂的心情, “虞姬舞剑”一段时,演员一定注意不要开心高兴,而要把虞姬复杂沉痛的内心通过身段表现出来,并且人物心理的两面性也要演的非常清楚,不能混在一起。虞姬舞剑的心情是悲痛的,但表面上既是愉悦大王高兴,也是为自己的死亡做最后的祭奠,此段的情景交融也是两方面的:虞姬与大王分别的此情景此景,观众与虞姬心照不宣的此情此景,相互交融,达到本戏的意境高潮。

        “情景交融”生“意境”,王国维把意境分为“优美”的“无我之境”和“壮美”的“有我之境”[12],对比《贵妃醉酒》和《霸王别姬》,前者更突出了“优美”的意境,而后者的“壮美”意境则是真正打动观众的。

        “境外之境”来自于“象外之象”。“象外之象说”出现在晚唐,司空图他在《二十四诗品》描述了由各种意境所构成的各种风格,强调了意在象外,如其中所说“超以象外,得其环中”、“不著一字,尽得风流”、“离形得似”以及“遣貌取神”等[13],都强调了通过创造写意神似的艺术形象,展现意境。

        梅先生的《断桥》将白素贞在“水漫金山”以后的悲剧推到了极致,然后又以一家人的团圆做结局,可谓达到了艺术形式和生活情理的“境外之境”,白素贞先是在丈夫背叛自己的痛苦中,兵败金山寺,又面临分娩,逃奔到断桥,断桥是白素贞和许仙一见钟情的地方,从规定情境上讲此时的白素贞一副凄惨狼狈之相,但是从梅先生戏曲造型的审美上看,此时白素贞的扮相是:小额子,甩发,面牌,白褶子、白腰包,这些头面服饰综合起来的艺术形象仍然体现了白娘子的美,腰包像蝴蝶形状一样可以打开收起,一屡甩发更显女性的娇弱与妩媚,体现戏曲人物造型“离形得似”的审美原则,不求与生活之真契合,但求和生活之情相近。观众在对戏曲歌舞造型之美的愉悦中,“超以象外、得其环中”,体会“境外之境”。并且在许仙跪下赔礼的时候,白素贞怒其不争地用手指戳了一下许仙的脑门,许仙差点被戳倒,白素贞连忙将丈夫扶住,而又气不过地再脱手,这个动作据说是一个偶然的排练事故被梅先生保留到了舞台表演中,非常合情合理,让观众感受到白素贞对许仙的深情、宽容,善良而又真实。而后一家人和好如初,白蛇和许仙、小青三人互望,在悠扬温和的音乐中搀扶而下,对比刚上场时的“断桥之断”的断肠心境,此时破镜重圆的美好,更让观者感受到了“境外之境”。

        无论是“立象尽意”、“气韵生动”还是“情景交融”、“境外之境”,都是从艺术形象上对意境美学的触及和追求,戏曲表演是中国传统美学观照下的艺术形式,自然会在创作中与意境特征相契合,梅派表演艺术之所以能够在戏曲旦行中显示出最美的意境形象,正是深谙中国传统艺术的审美精神,遵循了艺术创作的最高要求和规律。

        梅先生以他自身几十年的表演经验和艺术家前瞻性的素养,总结出了“移步不换形”的宝贵经验,并以其自身的改革和创作印证了“移步不换形”的真理性,捍卫了艺术创作的生命真谛,为后辈指引了创作的方向。“移步不换形”不是一个口号,而是一个法则,一个戏曲艺术创作需要恪守的法则,感谢“移步不换形”,感谢梅先生。








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