我对京剧《赵氏孤儿》的欣赏 （上）
在抗击疫情的日子里，闭门家中坐，想想过去听过的那些好戏，见过的那些好角儿，也可谓一番享受吧！
提起京剧表演艺术家，每个戏迷，都能如数家珍地讲出许多熟悉的名字。我辈生得晚，没有赶上四大名旦、四大须生的鼎盛时期；我懂得看京剧时，最强大的京剧阵容，就是马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎的联袂演出。但是四大头牌同台的时候，并不是很多，我只看过合作的两出戏，其中《铡美案》在拍成电影时，扮演陈世美的谭富英，还换成了他的学生马长礼；《赵氏孤儿》就成为四大头牌合作的唯一典范。后来，只要是马、谭、张、裘四大名家的弟子或再传弟子合作，必定也要演出《赵氏孤儿》，一方面是出于对恩师的怀念，另一方面也因为，这出戏从剧本创作到舞台演出，都非常符合京剧的表演艺术规律，符合广大戏迷的审美需求，我非常喜欢和非常欣赏。
《赵氏孤儿》的故事出自《东周列国演义》，但是据史书记载，历史上确有其事；程婴、公孙杵臼、赵盾、赵武、庄姬、屠岸贾，历史上也确有其人，只是戏中情节有许多虚构的成分，但此剧产生的影响却很深远。
1960年是我国经济困难时期，京剧同样受到影响，为提高号召力，北京京剧团的编剧王雁，根据四大头牌的特点，在传统剧目《搜孤救孤》的基础上，重新编写，让它成为一个既符合我国国情、又具有完整情节的大型剧目。剧中，谭富英扮演的赵盾，演完了以后，马连良扮演的程婴才出场，使全剧始终是老生为主，爱听老生戏的我，觉得很过瘾。
这出戏之所以成功，是因为剧作者，采取了从演员出发，以演员定位进行创作，剧本的针对性很强。编剧完全了解四大头牌的各人特色，有的放矢地发挥每个表演艺术家的专长和潜能，按照他们的实力和需要，编写剧本情节；按照他们的艺术风格，设计剧中人物，从而使每个人物都得到最充分的发挥，相得益彰，各具特色。例如，同是老生；谭派适合表现忠心赤胆、刚直不阿的忠臣良将，如鲁肃、杨延昭、杨波、花云；马派善于塑造机智勇敢、舍己为人的平民百姓，如宋士杰、莫承、张元秀、马义、薛保等。所以王雁设计的这两个人物，使马、谭二位艺术家演来得心应手，分外成功。
首先,我喜欢赵盾在第三场的一段“二簧”唱腔。这是谭先生在前两场表演基础上的重点唱段。这段“二簧”在板式上，不同于一般“导、回、原”的程式，不是“导板”直接接“回笼”，而是“导板”先接“散板”，再转回“回笼”，为的是和剧中人在舞台上的动作合拍。在这里“导板”描绘的是当时的外部环境，后面两句是渲染人物的内部心境；“回笼”后必须接着的“长锤”，在节奏上与赵盾忧愁、烦闷的心情不一致，而从第三句开始，才是赵盾自己对苍天直接讲出来的话，所以，这段唱腔在“导板”、“散板”之后接锣鼓“撞金钟”，直到人物烧香、叩头、起身，锣鼓停住，再“碰板”唱出垛字句的“回笼”，再接“原板”，不仅显得连贯紧凑、铿锵有力，而且新颖别致、符合剧情。全段以“原板”为主，最后用“散板”结束。
谭先生以他那无遮无拦的嗓音，酣畅地唱出了这位白发老臣，废寝忘食的忧国忧民意识，集中表现了谭富英的演唱工力，让人听得如醉如痴。从《赵氏孤儿》以后，谭富英先生就再没有排演过新戏，赵盾就成了谭富英先生晚年创造的绝版人物。
在《赵氏孤儿》中，程婴的出场很有特色，他是在赵家满门被害时，在紧张、肃穆、杀气腾腾的氛围中上场的。他冒着生命危险去给赵家通风报信，当他告别赵朔夫妇下场时，抖动水袖、甩动髯口的动作，非常精彩，马先生用这些动作，突出了程婴紧张、激动、焦虑、愤懑的心情，让人40多年后仍不能忘记。至今所有演这个角色的人，无一不是全盘继承了这套表演程式。
在程婴化装成草泽医人，进宫盗出孤儿的这场戏里，马连良、张君秋两位大师的演唱，可谓声情并茂，感人肺腑，催人泪下。我尤其感动的是在程婴离开以后，庄姬公主依然充满了担心和惦念，她不知道自己的儿子究竟能否逃出奸臣的魔掌？她听到一点声音就怀疑是孤儿的啼哭。在这里虽然公主没有来一大段唱，但是张君秋先生以眼神和微微扬起、伸出去的手，告诉我们，她多么渴望和儿子同去的那种心情！可见塑造人物，并非完全靠唱腔。
当然，综观全剧，矛盾冲突最尖锐的戏是“白虎大堂”一场，这也是程婴戏份最重的一场，不仅有许多做派，而且还有那么一大段“二簧”唱腔，艺术大师马连良为我们提供了一段和《借东风》完全不同的艺术享受。
这段唱对传统戏《搜孤救孤》中的原唱段没有做一个字的改动，无论唱词还是板腔，都和当年余叔岩的一模一样；但是马派唱来，却和余派的韵味有所不同：这就好象不同的厨师，烹调同一个菜肴，原料相同，味道却不一样：因为余叔岩以朴实、简直为特征，他唱出的是程婴誓死救孤的决心；而马连良以其俏丽、潇洒的声腔，表现程婴错综复杂的内心世界。对于同一个人物，不同流派的艺术家，能表演出不同的风格，这就是大艺术家的风范吧？
我对京剧《赵氏孤儿》的欣赏（下）
京剧《赵氏孤儿》的下半部，是描写15年后孤儿赵武，长大复仇的内容。这时的程婴、魏绛已经是年迈苍苍了，庄姬公主则深居简出，只身孓影，苦不堪言，这四句“西皮慢板”，艺术大师张君秋唱得深沉、凝重，与张派画廊中的其他人物：谭记儿、柴郡主、车静芳、崔莺莺，完全不同，没有一丝一毫的欢悦，纯粹是个中年孀妇的悲苦，听来给人一种非常压抑的感觉。我们可以想象得到，这15年的日子，她是一天天的，怎么熬过来的？短短的四句唱，浓缩了她15年的苦难人生，唱出了剧中人刚毅、坚强的性格，也唱出她渴望报仇的心情。张先生以他独特的声腔艺术，把庄姬满怀悲愤、度日如年的心情，表现得淋漓尽致。
魏绛，是《赵氏孤儿》中一个贯穿全剧的人物，但重点是在后半场，是帮助孤儿报仇的实力派人物。他那段脍炙人口的“汉调二簧”，55年来，已经象流行歌曲一样，风靡菊坛内外，这是因为它不仅好听，裘盛戎、李慕良、汪本贞三位名家，配合默契，共同切磋，使之成为极品，而且它好唱，虽然有很多新腔，但是没有脱离“二簧”的固有程式，不是一味的创新，也不是象“样板戏”新腔的难度那么大，得把演员唱得累吐了血，因此，这段唱既能成为裘派艺术宝库中的经典，又能够具有广泛的群众基础。每当这段唱开始时的锣鼓“乱锤”和胡琴过门一响，我的面前就马上出现剧中人捶头、顿足的悔恨情景，我尤其欣赏他称赞程婴和公孙杵臼的那两句：“公孙兄为救孤丧了性命”唱得稳重、厚实，满含尊敬、爱戴之情；“老程婴为救孤你舍了亲生”则娓婉、细腻，表达了内心的羞愧：再辅以悠扬的胡琴声，让人听得非常舒展、非常熨贴。
“画图说破”是全剧的最后一个高潮，马连良在这场戏中的一段“反二簧”，60年来，已经载入马派艺术史册。我记得在刚开始听到四大头牌合作《赵氏孤儿》时，我还误以为马连良先生是扮演公孙杵臼呢。因为《搜孤救孤》是余叔岩的代表作，所以我想，一定是由余叔岩的弟子谭富英先生扮演程婴；后来我听说马连良先生提出，他要用马派塑造一个形象崭新的程婴时，我好感动，不禁对这位老艺术家的创新精神，充满了敬意；也使我感到，这出《赵氏孤儿》比我原来预期的更加精彩。《赵氏孤儿》和第二年的《海瑞罢官》，就成为马连良大师，一生创造的最后两个历史人物形象。据说，马连良大师一生塑造的舞台人物形象，多达四、五百个，囊括了各个历史朝代的各种类型、不同身份、不同年龄的人物。但是他晚年创造的最后几个舞台人物中，以程婴最有影响。
当年看“画图说破”这场戏时，观众特别注意马先生的台步，觉得那每一步，都显得非常沉重，和程婴刚出场时形成极大的反差：程婴刚出场时，正当盛年，只见他，步履匆匆，脚步坚定，没有丝毫的犹豫，没有半点的惊慌，他勇敢地闯进赵家，通风报信，把个人生死置之度外。从中可以想象得到，他后来冒死所做的一系列事情，都是有思想基础的，是早有准备的。而到了15年后，饱经沧桑的程婴，已是风烛残年，步履蹒跚。看到马连良先生在这里，运用京剧程式中的老步，就想起他在传统戏《清风亭》、《三娘教子》、《南天门》、《九更天》、《四进士》及现代戏《杜鹃山》和《年年有余》中塑造的老年人。你看，他走路时，岔开的双腿和肩一边宽，稍微弯曲，脚尖有点儿朝外撇，上身向前弯；抬脚时，不是整只脚都抬起来，而是先把脚后跟提起来，等脚迈出去以后，再满脚着地，并且迈左脚时晃右臂，迈右脚时晃左臂，显得晃晃悠悠，老态龙钟，这样一位含辛茹苦、忍辱负重的老年人，怎不令人肃然起敬呢？
当然，最精彩的，还是潇洒、流利、爽朗、舒展的马派唱腔。我在这里是指唱腔的音色、节奏、姿态、韵味而言，并不是说他表现的感情是潇洒、舒展：开头三句半“反二簧散板”用压抑的声调唱，表现了悲凉的心绪，可是唱出来的姿态，却是潇洒、流利、 摇曳多姿，从第四句的后半句“对奸臣”起，上板，用一段“反二簧原板”，唱出了画图的原因，是为了决定用水墨丹青阐明往事。其中，“都道我、老程婴、贪图了富贵、和赏金，卖友求荣，害死了孤儿，是一个、无义之人”利用了长短句的抑扬顿挫，使唱腔显得潇洒、流利，而不是吞吞吐吐、呜呜咽咽，面对国人15年来的唾骂、谴责，他襟怀坦白，问心无愧，唱出来的韵味就是爽朗、舒展的；只是一想到被害的亲生儿子，又抑制不住心底的无限悲痛，在“谁知我舍却了亲儿性命，我的儿啊”一句中，把“亲儿性命”重复了一遍，在第二个“亲儿”两字后，加上两下锣声，把“哭头”巧妙地揉在唱腔里，再在第二个“性命”上，甩了一个带回荡的大腔，才唱出“我的儿啊”四个字。至此，15年来，人们才第一次看到，程婴为无辜的亲生儿子的死亡，嚎啕大哭的样子。马连良就是这样在流利、舒展的声腔里，表露出剧中人无限悲痛的内心世界。让人看完以后，总有一种荡气回肠的感觉。
我觉得这样的戏，虽然当时也是新编的，但是却让戏迷非常过瘾！比起听后来那些新编戏，却是另有一番滋味在心头！现在的诸多新编戏，何时才能成为《赵氏孤儿》这样久演不衰的京剧精品啊！
| 
