说谭鑫培：“谭的唱已离开了唱的境界”
现在还有这许多行内或行外的谭派传人和欣赏者，让我这个槛外人来谈谭老板、谭贝勒、谭英秀，岂不贻笑方家？尤其是我压根儿没有看过他的戏，凭着耳食之言来夸夸其谈，不是盲人说古吗？
可是尽管说来皮相，我自信从许多亲炙过老谭艺事者的口中所描绘的轮廓，我也别有体会的。而谈到京剧，又没办法越过他不谈。
中国戏剧的历史传统，到了形成京戏的时候，真正变成了综合艺术，那样丰富的戏剧形式，不仅在中国史无前例，即在世界剧坛上，也没有那样溶多种艺术于一炉的。它集合了歌、舞、面部表情、身段、武技、音乐、化装（脸谱、穿胖祆、扎靠、厚底靴）种种技艺，吸收其他剧种的特点，有的作为演员基本训练之用，有的直接运用到戏中，经过扬弃再扬弃，溶化再溶化，创造再创造，它才成为完整统一的舞台艺术。
构成舞台艺术的种种条件，本身无一是独立的，它只是手段、工具，为戏服务的；戏的目的则藉各种手段，把戏的内容和剧中人的悲喜感情，传达和感染给观众，使之共鸣，使之相通。
如何驾驭这些手段，则人各不同，只有能在京戏最基本的规律之中，不断创造发展的人，方能入乎戏而又出乎戏。从老谭来说，则这样一个简单的真理，就有了具体的说明。因为正是他才说得上是个博大精深，继往开来，集京戏大成的人物。
谭是应运而生的，他处在京剧最成熟最发达的时代，在他之前，有程长庚、张二奎、余三胜、卢胜奎、徐小香、梅巧玲、杨三等等先进优秀人物；在谭并世，老生有孙菊仙、汪桂芬、贾洪林等；武生有俞菊笙、黄月山；花脸有何九（桂山）、金秀山、刘永春等；文武兼擅的有杨月楼、王楞仙等；旦有时小福、陈德霖、田桂凤、余玉琴等；丑有刘赶三、罗百岁、王长林等。各以其专长擅胜场，驰誉当时，可是谁也不及谭的天资、造诣和遭遇。
谭天生有一副富于感情的“云遮月”嗓子，对于字音的辨别，得自天聪，无人能及。阴阳平仄，他似乎具有自动矫正器，念来不差丝毫的。
他的武工底子扎得好，对昆曲又有深度研究，懂得培养情感，一出场全身进入戏里，做表了无迹象可寻。譬如演《乌龙院》的宋江，一揭门帘，就是那样闲适潇洒，好似公事已了，准备到小公馆走走的一身轻松的样子。演《打棍出箱》的《问樵》一场，那种妻离子散、丧魂失魄的情绪，现于面，盎于背。演《南天门》的曹福，虽在大热天，他在衣服里面自然也在出汗，可是观众看来，觉得飕飕有寒意，所谓感情的感染，如实地做到了。
谭欢喜在逢年过节时用《定军山》打炮，因为他很迷信，习惯上，上场门称白虎，下场门称青龙，《定军山》是下场门出场的。他的黄忠出场时姿势常常不同，很随便，但无往而不宜。后来的余叔岩，也是以唱《定军山》出名，如果要谈谭余二人的造诣，则余叔岩出场时，一定要拎靠牌子；谭则入戏而化，一空依傍，无可无不可。他的黄忠是生活中的黄忠，不是戏里面的黄忠了。
我的朋友周信芳，是当代以表情圣手著称的京剧演员，也是田汉所说懂得 Acting的演员，时下内行中看谭戏看得最多的，也许要数他了。他所佩服的谭是整个的谭，他如谈到谭，从不谈他的一枝一节，而是谈谭的手、眼、身法、步如何与锣鼓打成一片，声韵如何与音乐打成一片，从这种唱念做表中如何高度表现出戏中人物。周信芳从未借谭自重，以谭派标榜过，但我知道他是遗貌取神，根据他自己的天赋条件，极力在追摹谭的。
谭的唱，后人摹仿者可说是满坑满谷，但没有谭的天赋，和谭那样深入于戏，摹仿不过刻划些他的声调吧。据人说，他的唱只是唱出了字音就算，并不行腔运调，但是由于字字分清，字字咬准，充满了剧中人应有的情感，尤其和琴师梅雨田（梅兰芳伯父）的琴声，应和得恰到好处，故而音乐性强，感染力大，我听过百代公司初期原版的钻石唱片，如《卖马》、《桑园寄子》、《李陵碑》等，但觉浑厚醇朴，不矜才，不使气，情绪气氛全部从音节中表达出来，说简单真简单，说繁复也真繁复，这就不是什么人所能规摹的了。
票友中学谭最有成就的许良臣先生，曾说过“谭的唱已离开了唱的境界”。他的唱是最有情感、最成功的朗诵，他的唱只是为了表达剧中人的感情，不是为唱而唱的；许多人极力在追随谭的唱腔，即使学得惟妙惟肖吧，却仍然忘记了谭唱的大前提：“为戏而唱”、“为剧中人而唱”；往往因一字一句的如何唱法，如何咬字，龈龈然争辩不休，这不是遗大投小吗?
宗谭的人，仿佛说得谭是万能的，如果有人说了谭的缺点，那便犯了大不敬似的，其实这并不符合谭之为人。谭的盛名不坠，与其说由于他的造诣非凡，倒不如说由于他之如何懂得用其所长，藏其所短。他因为面貌比较枯瘠，缺少雍容华贵气象，所以唱老生不动皇帽戏，也少动红脸戏；又因嗓子并不高亢，唱《斩黄袍》不演主角赵匡胤，而演配角高怀德。能“藏拙”是因有自知之明，世间没有万能的人，谭的伟大和聪明处正在此。
我说老谭最大的长处，或是最值得人家学习之处，是他的“为戏而戏”。这句话自然不会有人反对，但一般说来，宗谭的人是很少说到这点的；甚至许多人误会，以为京朝派（不说自谭以前，且说自谭而下吧）讲求的是格律，讲求的是声韵，讲求的是唱念，甚至讲求的是做打，并不讲求演戏。换言之，只讲求手段，而不讲求目的。这种误会不是京剧演员本身造成的，是所谓京剧评剧家，或一味追摹大角儿唱腔的票友们，断章取义的狭隘看法造成的。他们只见树木不见森林，只见一枝一叶，不见整株的树。京剧中卓然成家的大角儿，艺压当场，而且为后人所因袭、称颂，甚至成为宗派，如说他们只是唱得好，做得好，不是整个儿的戏演得好，这能说得过去吗？
那种狭隘的观念，不仅厚诬了大艺人，影响所及，连观众也受到了诬蔑，即如说“北方的观众只会听戏，南方的观众只会看戏”，这“听”与“看”，显然含有褒贬之意在内。北方懂得听戏的观众，固然是程度高出一等，即他们有了一定的对名角儿的欣赏能力，可是对于在台上演戏的大角儿，除掉他们唱得好之外，似乎其他就不必计及了。南方懂得看戏的观众，则似乎所欣赏的不过是舞台上演员的动作与戏的过程。构成戏剧重要条件之一的唱，则并不如何讲求了。这种说法已成为偏见，贻害不浅。
说北方人懂得听戏，这话也不无原因，从前戏剧表演是在茶园进行的，习惯上围着四方桌子品茗看戏，一定有一部分人因位置关系，颇不方便，于是便听多于看，靠墙壁直摆的长凳，要扭过头来看，尤其费劲了，再因以前演戏时间不同，照明条件不够，在黄昏时分张着火把，看不清台上演员的动作，当然听重于看了。
但这种情形，绝不能说台上的角儿只注意唱腔，不注意演戏的，京戏本身本是一种综合艺术，藉各种技艺作完整统演出的艺术，对于观众说来，则是极视听之娱的艺术，到戏院去的观众，决不会仅以听戏为满足的。
（茶园的演变很有趣，在茶园之前，演戏场所叫做茶楼，茶楼之名实沿查楼而来，据说清初有姓查的大盐商，浙江海盐人，在康熙年间其经济势力遍及南北，那时北京楼房很少，他所造的戏院是有楼的，就叫查楼现在北京前门肉市的广和楼，犹是查楼遗址。北京的戏院现仍多用“园”或“楼”字样，如广和楼，广德楼、华乐园、中和园等。）
除掉上述偏见之外，人们对于谭的崇拜，也越来越趋于夸张，如说谭在大热天唱《南天门》时不出汗的。我说，谭唱《南天门》使观众飕飕有寒意，这是他的演戏出神入化处，不是他演时真的不出汗。否则他不是在演戏，而是在表现气功了。又如说谭演《打棍出箱》的《闹府》一场时有绝技，一足踢出的鞋子准顶在头上，如果真的如此，那么谭的剧艺岂不变成了杂技？其实谭一足踢出鞋子用手接住按在头上，因为出手极快，动作配合得稳而准，就好象鞋子自动掉到头顶了。而这动作主要在于表演剧中人范仲禹当时神经错乱，举措失常。
倒是谭演《乌龙院》的宋江，有一手绝活，一腿向外画圈子，同时一手向内画圈子，表现相反的两种动作，这种一心两用的动作，虽为常人所难能，也不过表现宋江在小公馆心情愉快，骨头轻罢了，而不是为了表现这手绝活。戏不同，剧中人的环境、心情也不同，所以老谭以至其他有名的角儿，在唱念做打中，都对剧中人灌输着应有和特有的情感，决不是移东补西，倒着来用的。如果对他们的唱腔字眼执一以求，脱离了戏的本身而谈戏，就会越谈越远，越枝枝节节了。
谭很骄蹇，骄必有失，贤者不免。他通常不肯给人说戏，跟他配戏的人，有时兢兢业业请教他怎样唱，他先问你会不会，人家当然说会，他说大家还不是一样学的，照你所学的唱好了。实际上他在台上时时有变化，在他是从心所欲不逾矩，人家没有他的造诣，就不知所措了。
有一年在上海新舞台演戏，打鼓的是名鼓手张阿牛（周信芳的鼓手张世恩，一名小牛，阿牛就是他的父亲），事先请教谭，要他说一说，谭照例说声，照大路打好了。那天是唱《空城计》，张阿牛穿着一字襟巴图罗坎肩，枣红袍子，双袖一翻，白纺绸衬衫出锋。他身材魁梧，名角儿名鼓手看似要争个高下。他打得严丝合缝，和谭相得益彰，但中间竟尔“碰”了一下，也许观众并不觉得，完戏后，张阿牛到后台对谭说：“谭老板，您是大角儿，不消说，到什么地方都有人捧；我可是指著上海吃饭的，栽不起筋头，今儿个得说一说清楚，到底是您的错，还是我的错？”谭赶快自己认错，这也是他的聪明和肯服善处。
还有一个故事，可见君子也有不得时的时候，孔子也会在陈蔡之间遇厄绝粮。民国初年黄楚九请谭到二马路新新舞台（天蟾前身）演唱，恰值北方名丑杨四立在法租界吉祥街歌舞台登台，和谭无意间打了对台；杨第一天贴《拾黄金》座无空位，竟卖“立票”。后来贴《空城计》，也是满堂。再后贴《盗魂铃》，南腔北调，文做武打，翻四只台子，居然红得发紫，把个谭老板相形见绌了。谭不得已也贴《盗魂铃》，可是要这位年将望七的老儿，翻四只台子，可怎么成呢？他是爬上去，看一看，摇摇头，缘绳而下的，其实这也是很好的俏头。偏偏二楼有个不懂幽默的姓李的观众竟然喝了声倒采，给巡场的打了个耳光，这件事恼了郑正秋，他在娱乐报上写文章打抱不平，引起一场有名的笔墨官司。
以谭之艺盖当世，居然见厄于和他相去不可以道里计的杨四立，这又有什么说的呢？可是因谭这么唱《盗魂铃》，替须生行添了一出戏，几乎后来的老生都有这出戏。
“伶界大王”的尊号，是黄楚九给上的，这四字火辣辣，也有些俗，但谭是真能当之无愧的；当时戏剧界中确无人能望其项背，称为“大王”，可说实至名归。
有人说，京剧艺人中，真能说得上“文武昆乱不挡，唱念做表俱佳”的，当代人能看到的仅有三人：谭鑫培、杨小楼、梅兰芳。我对这话举双手赞成，所不同的，谭杨都是天纵之圣，而梅兰芳则自认为极笨的人，他的能耐，固然是艰苦学来的，其实他大智若愚，天赋也何尝薄呢！
谭的最后舞台生活，是旧社会的一幕悲剧，足以表示那时的统治阶级如何摧残艺人。袁世凯时代，西南军阀陆荣廷到了北京，他的势力炙手可热。谭平常对于不愿屈从的事总是推病拒绝，可是袁政府为了讨好陆荣廷，邀谭唱戏，不料谭真的病了，当局者以为他拿乔，竟以两个宪兵把他架了去，一出《洪羊洞》唱完，他回家就病夹气，真的变成了《洪羊洞》里的杨六郎，一命呜呼了。
谭名金福，字鑫培，湖北人。父亲是唱老旦的，外号“叫天儿”，所以他从小登台。贴名小叫天。世居在北京前门外大外廊营一号（现在谭富英仍住那里），堂名“英秀”，所以有人也称他为谭英秀。他生长北京，西太后当国时供奉内廷。我不及见他，但和他的儿子小培有交谊。
居北京时，我是大外廊营一号的常客，谈戏时我和小培常抬杠，可无损于我们的友谊。他的面貌声喉和父亲相象，由于环境太好，不肯下功夫学戏，在台上吊儿郎当，竟象票友，而且他的儿子富英成名早，所以他早早退休了，是个有名的“少年公子老封君”。
我和小培交好，最喜欢他有北京传统的文化修养，能够娓娓而谈，懂得生活。他是北京城有名的溜冰好手，至老不废。谭富英事父极孝，奉命唯谨，他的儿子谭元寿，已是名武生，走谭家的老路子，拜李少春为师，准备从武生转到唱老生。祖孙经历四代（连老叫天该有五代了）声名不坠，这在京剧史中是极少见的。富英不及亲承祖父的艺术，他是从余叔岩再传的，谭家学艺有传统，必以《长坂坡》开蒙，是扎老生靠背戏的底子。
关于谭氏一生，该谈的太多了，可奈我所知太少，不敢逞臆胡说；所望抛砖引玉，有真看过谭剧和真懂得谭艺者来阐述，则此文等于“跳加官”，不算浪费笔墨了。
| 
