《四郎探母》是京剧经典剧目，如果用一句话概括剧情，就是“一个入赘敌国的男人冒着生命危险偷渡回国探望母亲的故事”。这个故事当然是杜撰的，但是故事框架早在几百年前就已经形成。最有意思的是，如果我们将故事原型跟现代戏曲作个对比，将会发现国人的道德观念曾经发生翻天覆地的变化。

        在《四郎探母》这出戏里，主角杨四郎是杨门老将杨继业的第四个儿子杨延辉。说是北宋初年，金沙滩一场大战，杨继业7个儿子战死4个。剩余3个儿子，六郎生还，五郎出家，四郎则被辽军俘虏。被俘的杨四郎隐姓埋名，娶了辽国公主，后来又在公主帮助下闯关探母。历史上的杨继业确实有7个儿子，但只有一个儿子战死沙场。另外6个儿子都在大宋活得好好的，既没有人被俘，也没有人出家。

        不仅杨四郎入赘辽国的故事是杜撰的，就连“杨延辉”这个名字也是杜撰的。根据《续资治通鉴长编》记载，杨继业7个儿子分别叫延朗（晚年改名延昭）、延浦、延训、延环、延贵、延彬、延玉，其中并无杨延辉。也有人说，杨延辉的历史原型可能是辽国大臣韩延徽。五代十国时期，韩延徽出使契丹，被辽太祖扣留，因为想念母亲，曾经逃回中原，后来又返回契丹。后人创作戏曲时，将韩延徽变成了杨延辉，将韩延徽探母变成了杨四郎探母。

        至少从元朝开始，杨四郎的故事就登上了戏曲舞台。元杂剧《昊天塔》第四部《三关排宴》，唱的就是杨四郎。不过，元杂剧里的杨四郎不是主动回国，而是被他母亲佘太君强迫回国的。佘太君得知儿子贪生怕死、入赘辽国，让辽国将其交还。辽国皇帝这才知道爱婿是死敌杨继业的儿子，气得吐血而死；辽国公主则摔死幼子，当场撞死。整个故事非常惨烈。

        在元杂剧里，杨四郎的结局也很惨。佘太君认为儿子投敌是奇耻大辱，请求朝廷处死儿子。朝臣都来求情，皇帝也有意开恩，佘太君却不为所动，在朝堂上痛斥杨四郎。最后杨四郎羞愧难当，自尽谢罪。这出戏在元朝又叫《忠孝节义》：佘太君逼死儿子是“忠”，杨四郎自尽谢罪是“孝”，辽公主摔死儿子是“节”，剧中还有一个类似大宋情报人员的角色舍生取“义”。其实放到今天，这些所谓的忠孝节义几乎全是丧失人性的变态行为。

        现代戏曲把这个故事处理得更加圆满。《四郎探母》中出现的主要角色不分敌我，都是情感丰富的正常人。杨四郎想念母亲，所以偷跑回国；辽公主信任丈夫，所以帮杨四郎脱逃；佘太君理解儿子对公主的爱，所以让杨四郎返回辽国；萧太后理解女婿对母亲的思念，更懂得女婿在女儿和外孙心目中的重要程度，所以在捉到杨四郎之后并未施以军法。这部戏的主题不是战争，更不是迂腐的忠孝节义，只是亲情和人性。

        时代在变，道德标准也在变，我们可以把四郎探母故事的演变历程，看成是中国主流道德标准的演变历程。元杂剧用最残忍的故事宣扬封建礼法，明小说用相对团圆的结局满足受众心理，现代戏曲则能在两国交战的大背景下进一步凸显人性光辉。
说完了《四郎探母》，我们再聊聊杨门女将。

        跟杨四郎的故事相比，杨门女将的故事更是光彩夺目。佘太君百岁挂帅，穆桂英大破天门阵，都是传统戏曲和古装影视剧里不断演绎的经典。但是很少有人知道，我们耳熟能详的这些女中豪杰竟然来自虚构。不管是穆桂英还是佘太君，在宋朝都没有出现过。

         传说佘太君名叫佘赛花，出身于西北将门折氏家族，嫁到杨家嫌姓折不吉利，才改姓佘。实际上，折家在后周发迹，杨家在北汉称雄，两大世家本为仇敌。从折、杨两家先后归宋，到北宋中叶杨家衰落，他们都没有通过婚。另外，折家将在宋朝的官职和名望远远高于杨家将，即使两家没有恩怨，也不存在通婚可能。

        你可能对“佘太君”这个称呼感到奇怪：其实该称呼倒比较符合历史。宋朝五品以上官员的母亲会被封为“县太君”或“郡太君”，简称“太君”。传说杨六郎做过元帅，假如他母亲确实姓佘，那么确实该尊称“佘太君”。

        不过，在早期杨家将故事里，佘太君并非佘太君，而是有一个奇怪的名号：杨令婆。该名号出现于元杂剧和明小说，说杨继业夫妇带兵出征，杨继业的旗号是“杨令公”，其夫人的旗号是“杨令婆”。

        杨家将的故事是在元朝初步成型的。从那时到今天，佘太君的名号和功绩有过三次迭代。最初叫杨令婆，跟着丈夫打仗。后来叫佘太君，不但能打仗，还能在丈夫死后统率全族。最后叫佘赛花，不但是杨家将最高首领，而且还能在百岁高龄挂印出征。这些迭代都是戏曲创作者不断迎合受众心理的结果：健康长寿并且一呼百应，这不正是广大戏迷老太太的梦想吗？

        跟佘太君相比，穆桂英的故事成型较晚，但也经历了几次迭代。明代小说《杨家府演义》已有大破天门阵的情节，但尚未出现“穆桂英”这个名字，当时还叫“木金花”。清末慈禧爱看戏，让人把杨家将的故事编成宫廷大戏《昭代箫韶》，穆桂英正式登场。然而在整部戏里，穆桂英只是丈夫杨宗保的附庸，父亲被杨宗保杀死，却敢怒不敢言。直到上世纪50年代，豫剧《穆桂英挂帅》上演，穆桂英爵封浑天侯，独掌帅字旗，巾帼英雄终于扬眉吐气。

        实在讲，穆桂英之所以大放异彩，正是新中国成立以后戏曲舞台的功劳。豫剧《穆桂英挂帅》一炮而红，紧接着京剧和其他剧种也先后上演这个节目。短短几年，穆桂英就成了“妇女能顶半边天”的宣传典型。

        就像史学家一直想为佘太君找到历史原型一样，人们也想从文献中找到穆桂英的原型。有人说穆桂英本姓慕容，是鲜卑族女英雄。也有人说她本姓木，是宋代西南某个部族首领的女儿。更有人往族谱、家谱和地方志里添补材料，硬给穆桂英创造出一套完整的家族谱系图。有趣的是，现存宋代史料里根本没有这个人。倒是在最近几十年，关于穆桂英的“史料”越来越多了。很明显，她只是一个因为广受喜爱而被迫成为历史人物的艺术形象而已。

        真正有意思的地方是，这样一个虚构的人物却实实在在地影响了中国一两代人。在当年的城市和农村，有无数女同胞以穆桂英为模范，迅速甩掉了传统中国的男权束缚。一个优秀的艺术形象不但可以成为整个民族的共同记忆，甚至还能改变传统和推动经济，这就是故事的威力。