对于梅兰芳的研究，绝不应仅仅局限于戏曲艺术领域，举凡大众文化、传媒，甚至小说、诗词等领域皆可觅得梅氏芳踪。本文将梅兰芳的《黛玉葬花》戏与《红楼梦》中的“黛玉葬花”片段以及“林黛玉”形象在民国时期的流播相结合，进一步考察梅兰芳《黛玉葬花》戏在戏曲史和文化史上的重要意义。梅兰芳的《黛玉葬花》作为不朽的经典传世之作，相关研究多将其置于“红楼戏”的大框架中，关注于作品的编演过程和艺术思想[1]，本文则在此基础上，重点探索“黛玉葬花”这一经典场景从文本阅读到舞台展演的“跨媒介置换”(intermedial transposition)。同时，以“林黛玉”形象为中心，考察《黛玉葬花》戏引起的社会影响和文化热潮。由此产生的研究问题包括：不合流俗、吟写性灵的林黛玉如何通过梅兰芳的改编与演绎进入公共性和商业性的舞台运作机制之中？这一奇异的跨媒介置换为林黛玉的形象带来何种继承、更新与变异？由此产生了什么样社会文化影响？

    一、从案头剧本到舞台展演

        自清代中期，以《红楼梦》为基础加以敷演的戏剧即层出叠见，举凡传奇、杂剧、皮黄、子弟书、鼓词、昆曲等诸多形式，不一而足。然而由于《红楼梦》全书包罗万有、头绪纷繁，且主要内容不出女儿情怀、家常琐事，若每人都摹写一二，则殊难照应，因此戏曲家们将关注点逐渐移至书中的经典情节上，如黛玉葬花、晴雯撕扇、袭人箴规、宝蟾送酒等。其中，分散于原著23、27和28回的“黛玉葬花”一段原文本即包蕴了丰富的舞台元素，是黛玉形象的最佳诠释，拥有摄人心魄、百转千回的绝佳艺术感染力。同时，《葬花吟》又被誉为“大观园诸艳之归源小引”[2]，在整本书中占据重要的地位，因此这段情节虽然相对温冷，但其重要性不言而喻。有感于此，再加上观众们的热心建议[3]，梅兰芳于1915年开始着手排《黛玉葬花》戏。

        梅兰芳的《黛玉葬花》剧本由齐如山打提纲，李释戡编唱词，罗瘿公参与修订，被戏曲研究专家傅惜华（1907-1970）赞誉为“词章香艳秾丽，曲情凄婉动人，结构亦极精密”[7]。值得注意的是，梅氏《黛玉葬花》剧本处处呈现着将案头剧本重塑为舞台展演的努力，这首先体现在对《葬花吟》的改编上，与原著相比，剧本中的葬花词删繁就简而补缀得宜，诸如描写葬花过程的唱词“手持花帚扫花片”，“取过花囊把残花来敛”，“取过了花锄仔细剜，轻松的香土掘一番”[8]等，不但增加了细腻含蓄的动作描写以增加舞台表演的张力，还在高度保留原文雅驯文意的基础上将措辞通俗化口语化，营造雅俗共赏的效果。有论者认为，梅兰芳《黛玉葬花》“与老伶陈子芳辈所演迥不相同，自首至尾处处蕴藉，温润无纤毫俗韵，实为《红楼梦》编戏以来第一次之大放光彩”[9]。此外，比起清中后期葬花戏中黛玉愁绪难释、伤春悲秋的扁平形象，梅兰芳的《葬花词》有意从多个侧面突出黛玉立体的人物形象，其中，“一抔净土把风流掩”、“质本洁来还洁返，强如污浊陷泥团”[10]挹取《葬花吟》原文“一抔净土掩风流”、“质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟”，强调林黛玉孤高傲世、不与世俗的高洁品格，与清中后期葬花剧中自撰“葬花词”的传统相比，在传达原著精神气质层面更胜一筹。在人物形象的塑造上，林黛玉的形象更为立体丰满，如黛玉葬花之前与紫鹃的对话中有一句“你且将珠帘卷起，看那燕子回来”[11]，这句是《红楼梦》第27回黛玉离开潇湘馆前对紫鹃数句叮嘱的简化，本来极易被读者忽略，且与葬花情节并无关联，但剧本却将这句话纳入，使得黛玉诗意生活的情趣与对自然万物的悲悯心肠跃然纸上。又如第6场中，剧本的动作提示对黛玉读《西厢记》的情景进行了生动刻画：“林黛玉看书，点头微笑，又皱眉摇头，羞涩，掩书，出神不语”[12]，活画出一个灵心慧性、情窦初开的闺阁少女形象。在此基础上，剧本还增添了茗烟这一滑稽角色穿插其中，茗烟语言俏皮，动作夸张，在细腻哀怨的整体情绪之中插科打诨，提供笑料，这种鲜明的情感对比更易提起观众的兴趣，不至于令整部戏剧终场寂寞。

        在整体结构方面，剧本的事迹剪裁亦匀称得法，全剧共6场戏：第1场由茗烟交代故事背景和主要人物角色；第2场宝玉亮相，通过与茗烟的对话为情节发展作过渡衔接；第3场黛玉首次出场，以念白形式自诉身世遭际，这使得本不熟悉《红楼梦》文本的观众也可迅速融入叙事，本场的葬花情节将全剧引向一个情感的高潮，而之后的第4场和第5场则作为过场戏，对整部戏剧进行缓冲和铺垫；最后一场的宝黛共读《西厢记》以及黛玉独听《牡丹亭》的情节又引发了第二个高潮，全剧可谓高低错落，有的放矢。比起清中后期较为单薄温冷且欠缺情感酝酿的传奇葬花戏，梅兰芳的《黛玉葬花》融合原著多重情节与场景，为了整体的剧情发展和叙事圆融，对原文本进行拆解、重组与拼合，并穿插书中“黛玉葬花”片段之外具有高度暗示性的诗句，如第3场紫鹃上台时的念词正是《红楼梦》第5回宝玉梦游太虚幻境时听到的《春梦歌》：“春梦随云散，飞花逐水流”。紫鹃在下场前则唱出太虚幻境“薄命司”的对联：“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”。剧本结尾处，演到梨香院艳曲警芳心一节，黛玉由《牡丹亭》中《游园》一折的“皂罗袍”曲思及己身，不免悲从中来，此时的唱词由第5回《枉凝眉》改编，暗示了宝黛最终的悲剧结局：“若说没奇缘，偏偏遇他，说有缘这心事又成虚话；我这里枉嗟空劳牵挂，他那里水中月镜里昙花……”[13]。从剧本的改编可以看出，梅兰芳《黛玉葬花》戏中的黛玉形象更加立体鲜活，在观众对林黛玉传统认知和刻板印象的基础上增添了过去为人所忽视的崭新面向。

        精心打磨的剧本加上梅兰芳游鱼出听、六马仰秣的高超演唱技艺成就了《黛玉葬花》的经典，在此之外，推陈出新的人物扮相、身临其境的视觉传达效果以及古装新戏的艺术革新都是这部戏获得最终成功的重要因素。脂砚斋曾就“黛玉葬花”情节写下一段批文：“此图欲画之心久矣，誓不过仙笔不写，恐亵我颦卿故也”[14]，脂砚斋之后的文人们则冒着“亵我颦卿”的风险纷纷作“黛玉葬花图”并形之题咏。将“黛玉葬花”搬演至舞台后，观看林黛玉的方式发生转变，过去的“题黛玉葬花图”逐渐被“观黛玉葬花剧”所取代，这些观剧诗在书写观剧体验的同时，亦对戏曲起到了宣传作用，尤其侧重于对伶人由“品”到“捧”的赞美态度，如“梅生颜色倾都市，纸上美人应不死”[15]，又如“演之者谁天仙人，天仙化作梅郎身。更排黛玉葬花剧，似返绛珠仙草魂”[16]，将梅兰芳的《嫦娥奔月》《天女散花》等剧一并宣传。“黛玉葬花”由题画诗到观剧诗的转变，形象地体现出书写对象的跨媒介展演对诗词题材的影响与调动。反向视之，这些诗词更可以作为舞台演出真实的再现，对梅兰芳《黛玉葬花》戏进行辅助性解读。在“黛玉葬花”主题上，观剧诗区别于题画诗最重要的一点是诗人身临其境的感同身受：“曹郎文笔愁难尽，改氏丹青愧莫传。休怪歌前频泪下，曲中闻曲更堪怜”[17]；“作画难为美女形，著书难言美女情”“等是倾城倾国姿，书中犹虚眼前实”[18]……无论是曹雪芹濡血成篇的原著，还是改琦栩栩如生的《红楼梦图咏》，都无法与眼前所见实景、耳中所闻歌曲等真实性与即时性的氛围相比拟。那么这种令观众“设身处地”之视觉与听觉的传达效果是如何营造的呢？将林黛玉搬演至舞台上，还原原著中黛玉的外形、服装成为一个相当大的挑战。年轻的梅兰芳尚且可以凭藉“瘦于彩蝶轻于燕”的体态和“绮情玉貌须天生”[19]的秀媚以假乱真，然而黛玉的服装头面却并无非常精准的参照系。原著中的林黛玉可谓草胎卉质、弱不胜衣，张爱玲曾论及作者对黛玉形象的塑造：

        写黛玉，就连面貌也几乎纯是神情，唯一具体的是“薄面含嗔”的“薄面”二字。通身没有一点细节，只是一种姿态，一个声音[20]。 

        在“纯是神情”、“没有一点细节”的人物描写中，梅兰芳凭藉纯熟的舞台经验和高雅的审美品位，转变了光绪年间黛玉“梳大头穿帔”、“花园赠金一类的小姐打扮”，改以身穿大襟软绸短袄，下系软绸的长裙，腰里加上一条用软纱做的短围裙，并外系丝带，饰以玉珮；头上正面梳三个髻，上下叠成“品”字形，旁边戴着翠花或珠花[21]。这种与传统戏曲截然不同的古装扮相既符合林黛玉贵族小姐的身份，又不失飘逸灵动的俊美可人，一经展演即惊艳四座。不少观剧诗对此扮相津津乐道：“金凤双衔掩对襟，翠螺一髻垂长辫”[22]，“云鬟螺髻垂双绺，衫色鹅黄盘百纽”[23]。此外，“黛玉”的舞台道具选取纤细轻巧的竹柄小锄，锄上悬花囊、花帚，与原著一般无二。毋庸置疑，相对于《黛玉葬花》的文字阅读，戏剧的听观形式大大增强了观众身临其境的沉浸感，“惟声音之道感人尤易。苟剧制精良，观者或犹然动其奋悱之心”，甚至有人认为梅兰芳的戏剧在这种情况下可谓“风化之一助也”[24]。

        梅兰芳还致力于古装新戏的舞台艺术革新。清代的京剧表演场所狭小简陋，常常被设置在茶馆中或临时搭建在集市等人流量大的公共空间中，这种非再现性的舞台需要观众调动其积极的想象和联想能力[25]。梅兰芳的《黛玉葬花》戏则在更宽阔的舞台上展演，因此布景需要适应扩大了的剧场空间。剧中第3场与第6场分别采取闺房景和园林景，根据梅兰芳自述：“第六场梨香院前听曲的布景是园林片子前面加摆一座假山石，两边还点缀着几棵桃、柳树，这地方是打电光的”[26]。虽然由于现实操作上的困难，这些布景和灯光的设计在后来的演出中不再采用，但梅兰芳的想法从侧面体现出民国戏剧对新型视觉模式的尝试。如此种种，正值民初变风之际、进化之秋，时人赞誉梅兰芳既“具复古之才”，又“知因时之利”，“用心也苦，致力也勤”[27]。

        《黛玉葬花》的舞台展演将接受主体对林黛玉“藏之金屋”、“朝夕焚香作菩萨观”的私密性、个体性阅读观看行为转变为一种他者在场的、公共性的观赏体验，“云散欢场客悄然，不堪惆怅奈何天”[28]，“舞台不啻灵山座，观者千余齐证果”[29]。观众群体通过《黛玉葬花》的公共展演引发了共鸣式的情感经验和审美体验，通过“情”的逐步扩散和无形联结，个体在剧场空间中形成了庞大的情感共同体，并进一步造就抒情传统由点及面，由个人到群体，跨越感官、媒介、文类的流转扩散。

        颇堪玩味的是，梅兰芳于民初至沪出演《黛玉葬花》等剧，受到况周颐、朱祖谋等清遗民词人的追捧，况周颐更为梅郎谱写词作五十余阙。在这些词作中，多有听观《黛玉葬花》之感：“算怜卿怜我，无双倾国，第一愁人”（《甘州》）；“碧海青天奔月后，良辰美景葬花时。误人毕竟是芳姿”（《浣溪沙》其一）；“惜起残红泪满衣，它生莫作有情痴。人天无地著相思”（《浣溪沙》其二）……可以看出，这些词作并无太多文字着墨在梅兰芳的具体舞台展演中，即戏剧情节、舞台陈设、服装道具等外在因素，而将一腔血泪投射于戏剧的氛围塑造和情感蕴蓄中，将己身融入《葬花》剧内，以“怜”、“愁”、“误人”、“情痴”、“相思”等字眼点明自我的强烈移情体验，可谓“以侧艳写沉痛”“别有怀抱者也”[30]。如此种种更加说明，《黛玉葬花》巨大的感染力绝非仅仅依靠外在的视觉技术和剧本革新，其获得成功的关键在于梅兰芳出神入化和挚感哀情的演绎。

    二、“黛玉葬花”戏装小影的文化热潮

        1916年冬季，梅兰芳应徐少卿邀请赴上海，于天蟾舞台表演五次《黛玉葬花》，掀起轩然大波，倾动中外人士。梅兰芳将《黛玉葬花》的叫座归结于首创的地位：“观众过去从来没有看见过在舞台上的林黛玉和贾宝玉，都想来看一下，因此叫座能力是相当够理想的”[31]。时隔十年，《黛玉葬花》依然是梅兰芳具有代表性的经典作品，《申报》报道票友们“尤亟赏其《黛玉葬花》”，赞其“能曲曲续出潇湘妃子之孤芳冷艳，别有怀抱，戏情雅澹，合称名贵之作”[32]。除了在国内的巨大影响力，《黛玉葬花》在国际上亦不同凡响，1919年5月，梅兰芳受到日本帝国剧场董事长大仓喜八郎男爵的邀请赴日演出，据报道，“此次梅君来东京后，男妇老弱无不知有梅兰芳者，前此支那人在日本最有名者莫过李鸿章，然当日李之声明尚不若今兹之梅”。《黛玉葬花》在一众剧目中脱颖而出，“九日晚演《黛玉葬花》仍满座，反二簧一段掌声最盛”，“十日晚仍演《葬花》，较昨晚倍形欢迎”[33]，“《黛玉葬花》竟使无数之诗人画师为之心醉神迷”[34]。随着民国时期京剧被再造为“新的世界性文化”[35]，黛玉形象连同“黛玉葬花”经典母题的传播与接受也逐渐扩及东亚文化圈。

        依托现代摄影技术，《黛玉葬花》戏的空前风靡促成梅兰芳“黛玉葬花”戏装小照的流行，引发了黛玉形象的二次跨媒介置换。这些戏装照并非演出时拍摄的舞台照，而是梅兰芳在照相馆或庭院等有意布置的戏剧场景中身穿《黛玉葬花》戏服拍摄的照片。例如，北京太芳照相馆于1917年邀请梅兰芳拍摄了包括《黛玉葬花》《晴雯撕扇》等戏曲场景在内的70多张照片[36]；新民影片公司也曾请梅兰芳专门于东四九条冯幼伟的住宅拍摄一组“黛玉葬花”照（其中一张见图1），因冯宅是清代贝子奕谟的府邸，房主的尊贵身份、古朴的时代气息，以及精巧的建筑格局、花园布置等贴近于《红楼梦》中的贾府与大观园，成为“黛玉”照的绝佳背景环境。这些小照最初由梅兰芳作为演出的临别纪念送给观众，后来流入市场，成为诞生于民初京剧文化中的消费性文化商品，在现代都市中被印刷、观看、销售、传递和流通。无法现场观看《黛玉葬花》戏的人们可以借梅兰芳的“黛玉葬花”小照聊以自娱，观赏过《黛玉葬花》的观众又可通过小照细细回味并加以收藏。一时间，梅兰芳扮演的黛玉照竟超越戏剧本身成为盛极一时的文化商品。根据戏剧家许姬传的回忆，当时市场上售卖的脸盆、镜子的背面都印有其剧照[37]；而徐訏则进一步指出了这些商品本身的廉价价值与扩至乡村的普及性：

        梅兰芳照相是做了小镜背面的点缀了；这些镜子是非常粗劣，价钱也非常便宜，这是在乡村闯门儿的货郎担上就可以便宜买到，所以那时在村妇们的梳头货里，这种镜子已成为一种流行性的时髦品。[38]

        因为《黛玉葬花》的经典性，一些梅兰芳的戏装小影实际上并非模拟葬花场景，却也被冠以“黛玉葬花”的标题[40]，更有甚者，1922年第1期的《紫罗兰片》以《梅畹华之天女散花新影》为名刊登了梅兰芳的天女散花剧照（图5），然而在同年第4期的《红杂志》中，这张照片却被冠以《梅兰芳之<黛玉葬花>》的标题，照片中的“黛玉”被不伦不类地安置在洋房背景中，不见丝毫哀凄柔弱，反而以一副欣悦闲适的神态面对镜头。这种将梅兰芳其他戏装照张冠李戴为“黛玉葬花”以吸引眼球的行为凸显其商业化和大众娱乐性的本质。以上种种，皆反映出梅兰芳版“林黛玉”在国民审美层面和视觉文化领域引发的大众流行热潮。梅兰芳《黛玉葬花》作为明清小说与民国戏剧的跨文类、跨时代结合，不但延续了小说的经典，丰富了戏剧的内涵，还使得一向朦胧而抽象的林黛玉人物形象变得具体而鲜活。鲁迅曾在《看书琐记》中指出，“文学虽然有普遍性，但因读者的体验的不同而有变化”，他以林黛玉的形象为例，“譬如我们看《红楼梦》，从文字上推见了林黛玉这一个人”，并着重强调“须排除了梅博士的‘黛玉葬花’照相的先入之见”[41]，可见梅氏林黛玉形象在当时的巨大影响力。

    三、大众传媒上的“黛玉葬花”文化符号

        梅兰芳《黛玉葬花》戏及其黛玉小照的流行激起了社会上关于《黛玉葬花》毁誉参半的多重话语讨论，这也进一步在全民范围内促进林黛玉形象的传播。除了一时间印刷媒体上比比皆是极尽赞誉的文字之外，文学大师梅光迪（1890-1945）指出《黛玉葬花》虽为一部戏剧，但“实具有哲理之根基”，他从美学角度观赏此戏，认为观众/读者“于此巾帼女子，所为感叹而不能自已”实因“其担负道德之责任，提高人类之品性”[42]，这就从哲学高度提升了《黛玉葬花》以及林黛玉形象的道德高度。其他称誉《黛玉葬花》戏、追捧梅兰芳的话语在前文已多有所述，此处不遑多举。而与此同时，关于《黛玉葬花》的负面评论也并不鲜见，单凭一部戏剧实在难以改变大众长期以来形成的审美品位以及对《红楼梦》中黛玉形象的文化解读。而梅兰芳的黛玉小照作为文化商品，即使风头无两，成为民国社会独特的时尚景观，也难以在观者群体中形成长期统一的审美接受共识。1917年《时事新报》上的一则评论如是说：

        上海之有《红楼梦》戏，实以余未新民社所编之《鸳鸯剑》及《风月宝鉴》二戏始。……红楼中之钗黛宝玉三人最不易演，以现时新旧诸演员而论，直可谓无一人能演。……今者《黛玉葬花》一戏，梅兰芳及欧阳予倩均演之矣。然而毕竟全仗卖唱工，若就戏情言，殊无可取。其词句虽然雅丽，然又非一般俗子所解，不过靠着林黛玉三字以号召一般座客也。[43]

        我在先只读过《红楼梦》，没有看见“黛玉葬花”的照片的时候，是万料不到黛玉的眼睛如此之凸，嘴唇如此之厚的。我以为她该是一副瘦削的痨病脸，现在才知道她有些福相，也像一个麻姑。[44]

        鲁迅对梅兰芳黛玉扮相的反感主要源自其倡导国民教育、批判大众文化蒙昧的视角。鲁迅认为《黛玉葬花》等古装戏代表着脱离现实、缺乏生机的保守主义，“戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚”[45]，原本面向大众的俗文化被“罩上玻璃罩，做起紫檀架子来”，成为了“扭扭的”“士大夫心目中的”[46]《黛玉葬花》。这种论调在当时并不少见，在新文化运动之后现代进步观念的引导下，一部分人认为梅兰芳古装戏的观众不过是些“并不富有的小市民”、“没落的遗老遗少”以及“少数无聊的小官僚”，在他们眼中，“仅仅是经过十几年新文化的努力”[47]，受到现代新式教育的男女青年们就对梅兰芳的古装戏不屑一顾。

        当然，大部分民众并无鲁迅等人以意识形态为标杆的审美参照系，而是单纯关注梅兰芳作为一名男旦的扮相是否符合自己心目中貌同花艳的林妹妹，这种好奇和疑虑尤其体现在小说家笔下的滑稽作品中。在1919年张恨水创作的滑稽小说《真假宝玉》中，“真”宝玉分别见到了伶人“蒋玉菡一班朋友”扮演的“假”宝玉和“假”黛玉，后者包括“近视眼林妹妹”欧阳予倩、梅兰芳以及“像鲍二家的”、“风流卖俏”的小桂红。张恨水对欧阳予倩和小桂红饰演的林黛玉多调侃挖苦，而认为梅兰芳“比蒋玉菡就强得多”，“这家伙充林妹妹，还勉强对付过去”。但张恨水对于梅兰芳版《黛玉葬花》的现代化舞台布景却颇有微词，小说中写道，“只见树上花上亭子上，统统扎了五彩电灯”，令宝玉误认为元妃大姐姐又要回家省亲了；而“黛玉”针对于此的回答则更具有讽刺意味：“现在凡是我出来的地方，总有灯彩的，这有什么稀罕呢？况且我也不是黛玉，麻姑呀，嫦娥呀，我喜欢哪个，就做哪个。”[48]

        1930年，年仅36岁的梅兰芳被美国波莫纳学院授予荣誉博士学位，同年的艺术刊物立刻刊登陈秋草的讽刺漫画（图5），画中的梅兰芳身穿古装却头戴博士帽，手持“花帚”，以一副不伦不类的姿态“葬花”，旁边有字曰：“我画了一张新黛玉葬花，有人不识货，硬要说它是博士扫地”。直至1940年代，依然有小说借梅氏《黛玉葬花》制造笑料，平襟亚的故事新编《贾宝玉出家》写贾宝玉穿越到民国上海，观看梅兰芳的“拿手杰作”时发出一连串疑问：“那个肩荷花锄的，怎么说是林妹妹？林妹妹的两腮上，如何会钻出胡子根椿来，成了个‘阿胡子’了呢？”[49]这些现代大众传媒上相关的滑稽小说将悲情的黛玉葬花点染上一抹欢乐的喜剧色彩，在插科打诨式的调侃中，梅兰芳及其《黛玉葬花》逐渐演变为民国时期民众共同的文化资源与极具代表性的文化符号。

    四、总    结

        梅兰芳的《黛玉葬花》是中国传统小说与戏剧艺术一次重要的跨文类结合，使得抽象笼统的林黛玉形象在民国时期具体化，并披上一层古装戏剧的外衣。虽然梅兰芳版林黛玉无法符合每个人心目林黛玉的标准，也招致了多重话语层面上的争议，但不可否认的是，他脍炙人口的《黛玉葬花》戏作为现代古装剧中的不朽经典，是林黛玉形象在民国时期接受历程中的重要一环：在剧本创作上，以蕙质兰心、慈悲心肠和诗意情趣等正面特质丰富和立体化林黛玉的形象，使其不仅仅局限于饱受诟病的工啼善怨、多愁多病等刻板印象；在舞台展演中，《黛玉葬花》以别开生面的古装扮相、现代性的艺术革新和身临其境的视觉传达效果，令观众们目眩神移、荡魂失魄，被时代“进步”话语所掩盖、嘲讽和訾议的林黛玉式的美又重新回到人们的视野中。跨媒介的《黛玉葬花》戏改变了人们观看林黛玉的方式，从“题黛玉葬花图”到“观黛玉葬花剧”，从“藏之金屋”的私密行为到公共性的展演，观众个体与他者之间的感性共识形成了集体性的情感共同体。依托现代摄影技术，作为黛玉形象二次“跨媒介置换”的梅兰芳戏装小影更以消费性商品和文化符号的姿态流入市场，在国民审美层面和视觉文化领域引发的大众流行热潮。尽管关于梅兰芳《黛玉葬花》及其衍生物的社会舆论毁誉参半，但不可置疑的是，梅兰芳在相当大的程度上推动了民国大众对于红楼文化接受，并造就了林黛玉形象在近世的进一步普及化与经典化。