何以另辟“奚”径？
——奚啸伯唱腔艺术的启示
后“四大须生”之一的奚啸伯先生（1910—1977），以其“委婉细腻、清新雅致”的唱腔独步菊坛，“洞箫之美”深入人心，赢得了无数听众和内外行后学的青睐和追摹。研究奚啸伯唱腔的源流和发展，探寻奚派唱腔特色形成的过程和轨迹，对于认识京剧老生流派的发展规律，探讨继承流派艺术的正确路径，都具有十分重要的意义。
奚啸伯学艺、成名于京剧的鼎盛时期——流派纷呈的20世纪上半叶，今日所言的京剧流派大多诞生在这个时期。对于老生流派而言，自从谭鑫培以卓越的演唱和表演技巧奠定“无生不学谭”的局面之后，老生声腔的发展大体上没有离开过谭门圭臬。一定程度上说，直至今日还在传唱的许多骨子老戏，如《四郎探母》《洪羊洞》《乌盆记》《托兆碰碑》等，仍旧处于老谭派的规范之内，这从谭鑫培留下的七张半唱片以及谭小培、王又宸、言菊朋、余叔岩等众多二代传人的早期唱片中即可见一斑。谭鑫培是京剧老生声腔史上划时代的人物，也是由此前讲求壮美阳刚的“气势派”到讲究蕴藉回味的“韵味派”的转折点，从此京剧老生声腔就在“韵味”这条道路上一直发展下去。到奚啸伯开始学戏的20世纪二三十年代，京剧老生的发展已经呈现出繁荣的局面，言菊朋、余叔岩两大谭派的领袖已经进一步将谭派的唱腔继承和发展到相当的程度。尤其余叔岩在谭派唱腔的基础上青出于蓝，几乎把谭腔发展到了“教科书”级别，将“无生不学谭”的局面发展到了几乎“无生不学余”，或者说无人不受到余叔岩的影响。余腔的风采从后世奉为圭臬的余氏“十八张半”唱片中可以领略。其他同时代的老生，如谭小培、高庆奎、马连良、贯大元、王又宸，乃至谭富英、杨宝森等，各领风骚，群星璀璨。奚啸伯以票友身份，嗓音窄弱，身材矮小，扮相“苦”，何以能另辟“奚”径，创出一个流派呢？这个问题在我心中萦绕很久，通过长时间欣赏、研究奚啸伯留下的唱片、实况和静场录音资料，比较同时代其他老生的声腔，阅览评论家、奚啸伯师友撰写的文章，我渐渐有了答案。
谭派开蒙 坚实基础
奚啸伯12岁拜言菊朋为师，彼时的言菊朋还是谭派名票。奚啸伯跟随言菊朋学了不少标准的谭派戏，如《击鼓骂曹》《洪羊洞》《奇冤报》《失·空·斩》《四郎探母》等（见奚啸伯口述、欧阳中石整理：《四十年的艺术道路》，载马健鹰、奚延宏、路继舜：《奚啸伯艺术生涯》），打下了相当坚实的基础。这几出戏，今天可以见到的录音录像有大约上世纪40年代拍摄的奚啸伯和陈丽芳的电影《四郎探母》片段、1939年国乐唱片《四郎探母》和《打鼓骂曹》、1958年奚啸伯的静场录音《失·空·斩》（“音配像”版本）、1962年唱片《空城计》和疑似上世纪60年代初的静场录音《洪羊洞》（唱段计有[二黄摇板]“孟良盗骨无音信”，[二黄散板]“见骸骨”，[二黄慢板]“叹杨家”，[二黄散板]“方才郊外闲游散闷”，[二黄三眼]“自那日”等，几乎涵盖了《洪羊洞》的大部分唱段。笔者曾从石家庄京剧团奚派老生演员吴佳明先生处得到该光盘资料）。其中1939年的《打鼓骂曹》唱片，欧阳中石先生认为可以作为奚啸伯学习谭派的代表（见欧阳中石：《委婉细腻清新雅致——奚啸伯的演唱艺术》）。这张唱片包含了[西皮快三眼]、[流水]、[二六]、[快板]、[导板]、[原板]等几乎各种板式，可以充分地领略到奚啸伯学习谭派的成就。
奚啸伯开蒙即从言菊朋那里学到了正宗的谭派声腔，打下了坚实的基础，这恐怕是奚啸伯艺术的起点，也是他在以后的艺术道路上取得成就的必要条件。此外由于对作为多数老生流派唱腔源泉的谭派有了比较扎实的掌握，这使得他在此后学习借鉴同时代其他老生的艺术时就有比较客观而深刻的认识。比如，如何对待乃师言菊朋的艺术，就是个绕不开的话题。
学师优长 扬长避短
言菊朋曾被誉为旧谭派领袖，但后来由于嗓音发生变化以及其他诸多原因，他创造出了颇具特色的言派声腔。他文化程度较高，在继承谭派湖广音为主唱法的基础上，进一步精研音韵，讲究吐字，力求“字正”，并且十分注意气口的摆布。他的唱腔听上去跌宕起伏、抑扬顿挫，加上他对人物感情和气氛的妥帖拿捏，总体上给人婉转、含蓄、内敛之感，文人气息十分浓郁。不过其晚年的矫揉造作与斧凿痕迹也为人所诟病。
奚啸伯在对言菊朋艺术的继承上，非常巧妙地做到了扬长避短。他结合自身条件成功继承了一些言派的剧目，如《上天台》《白帝城》等，都成为奚啸伯的代表剧目，有比较鲜明的奚派特色。据刘曾复先生的高足、青年京剧学者樊百乐先生介绍，《上天台》是一出“王帽戏”，原先有唱“江阳辙”和唱“人辰辙”两种不同的唱法。这是前辈老生张二奎等人比较擅长的剧目，风格属于朴实平直、实大声宏一路。现存资料中，姚玉兰、李和曾的录音尚能略窥门径。言菊朋继承的是谭鑫培“人辰辙”的系统（有人认为受王九龄影响），并将这出谭鑫培唱得并不多的戏发扬光大，唱腔中颇能体现言派特色，如对于垛板的抑扬顿挫的处理等。言菊朋于1931年灌制了《上天台》“孤离了龙书案皇兄带定”唱片。这段唱腔词句多、过门少，属于大段叙述，很考验演唱者的嗓音功夫，也考验演员的演唱技巧和安排唱腔旋律的功夫。言菊朋这段唱是其录音中综合体现其唱腔特色的佳作。奚啸伯于1939年也灌制了这段的唱片，既忠实继承了言菊朋的唱腔，又唱出了自己的风貌，给人青出于蓝之感。比如“孤念你幼年间东荡西除、南征北战、昼夜杀砍、马不停蹄，到如今二目昏花、两鬓苍苍”这些垛字，奚啸伯忠实继承了乃师的唱词和旋律，但听起来与乃师又有不同的风貌，可以说整段唱腔都给人“既同又不同”的感觉。奚啸伯整段唱的尺寸略快于乃师，由于灌制唱片时正当盛年，一些言菊朋有气口的地方，奚啸伯是一气呵成、连贯流畅的，少了言先生那种跌宕起伏、一唱三叹的顿挫感，总体上唱得也更为精致、细腻，里面还成功融入了余叔岩的唱法。比如“小爱卿与太师结下仇恨”的“恨”字，“因此上发湖北灭他的情性”的“性”字，都用了余派尾音上挑的“高归”的唱法。其他一些小地方也在言菊朋的基础上作了完善，如“孝三年改三月”一句，摆布得更为合理动听。
“言腔余唱” 相得益彰
评论家们对于奚啸伯的艺术有“言腔余唱”的说法。奚啸伯自己也坦言从余叔岩那里受益很多，比如学会了“用鼻芯子唱戏”（见张建国：《试谈奚派艺术对京剧发展的启示》，载陆志成、奚中路、张建国编著：《奚啸伯戏里戏外》），实际上是掌握了余派鼻咽腔和头腔共鸣的技巧。这种发声方法使得声音虽然不是很大，但是听上去是“立起来的”，加上丹田气的有力支撑，很有穿透力（打远）和挺拔感，而且带有一些含蓄的意味，奚啸伯尤为擅长的闭口音即与此发音技巧有关。这段《上天台》录音已经体现出余派的劲头和唱法，稍后于1942年灌制的《珠帘寨》唱片就更加明显地体现了余派特色。彼时奚啸伯的琴师为著名的余派琴师、教师陈鸿寿，他曾是王少楼的琴师，深得余派艺术三昧。陈氏操琴刚劲挺拔，和奚啸伯此时的唱腔风格相得益彰。
奚啸伯能够在谭派基础上，将“言腔”和“余法”融为一炉，不得不说是颇具创造性的，但这种融合并不是平地楼阁刻意而为，而是自然而然的过程。奚啸伯曾言：“流派的形成，一般先以大路规矩为基础，待把一家的特点研究透彻之后，使之纯熟，然后再广开学路，脱而化之，也不是不可以。断不可一知半解就平地楼阁。”（见奚啸伯口述、欧阳中石整理：《四十年的艺术道路》，载马健鹰、奚延宏、路继舜：《奚啸伯艺术生涯》）奚啸伯对于谭派的学习和后来对于言菊朋、余叔岩唱腔的借鉴是一以贯之、一脉相承的，谭鑫培及其传人其实就是当时所谓的“大路”，言、余二人就是这一“大路”的卓越继承者，因此奚啸伯的艺术可以说终其一生都没有离开这个“大路”，也正是有了这个“大路”，日后奚派的创立才有源源不断的源头活水。聆听奚啸伯晚年的《洪羊洞》录音，可以听出尽管彼时他的嗓音已现衰态，但整个唱腔的“提溜劲儿”还在，高位共鸣的意识贯穿始终。
他人佳作 变而用之
作为谭鑫培以后的老生行执牛耳者，余叔岩的影响波及甚广，王少楼、杨宝忠、谭富英、孟小冬、杨宝森、李少春等人都是余派的继承和发扬者，与这些人相比，奚啸伯的优势并不突出。奚啸伯曾回忆，偷听了一次余叔岩弟子谭富英的《洪羊洞》之后，自愧嗓音和气力皆不如谭，当即痛下决心要变法出新，走适合自己的路。许多评论家和奚啸伯的师友都有一种共同的感受，那就是奚啸伯有一种虚怀若谷、融汇百家的本事：“如他人之腔运用合适，嗓音使之自然，即取而用之。”“他人之长处用之于个人，能合适则均取之也。”（见《演戏不宗一派，个人演戏抱负谈》，载《立言画刊》1929年12月10日）
比如奚啸伯的唱腔中有不少马派的影子，他很擅长借鉴马连良的唱腔艺术。像奚啸伯上世纪40年代的电台录音《甘露寺》“劝千岁”一段，整体遵循马派规模，但有明显的奚派特色。第一句“劝千岁杀字休出口”就做足了文章，“杀”字不同于马派比较强调的高唱，而是平着唱；在“休出口”三字上，不同于马派使用官中腔一笔带过，而是别出心裁地耍了一个腔。马连良唱“虎牢关前战温侯”，奚啸伯则唱“虎牢关前三战那吕温侯”，加了“三战那”更符合事实，也使得耍腔更为俏皮灵动。当然这些处理是奚啸伯本人首创还是借鉴参考其他人的唱法尚待考证，不过这确实体现出奚“他人演此而在此处取俏头，啸伯演此，或于别处取俏头”（见《演戏不宗一派，个人演戏抱负谈》，载《立言画刊》1929年12月10日）的艺术观点。这段脍炙人口的马派唱段带有浓郁的奚派特色。奚啸伯的《十道本》，大段念白与唱段也是遵循这样的艺术原则。这样的例子比比皆是，好像是从某人那里化用来的，但又分明是他本人的特点，这正是他唱腔的高明之处，也是他能独立成派的重要因素。
老戏新演 千锤百炼
京剧的发展和传承不是把前人的艺术推倒了重来，而是一个不断叠加、累积和提纯的过程，对于前人创造的经典剧目、经典唱腔反复打磨、完善、提升，是京剧流派不断推陈出新的一条必经之路。细考诸位流派创始人的从艺经历，可以发现几乎都有这个过程：如杨宝森终其一生打磨谭、余遗留的骨子老戏，而成一代大家；谭富英的代表作绝大多数是谭派骨子老戏；马连良善于出新，独树一帜，但其代表作中的骨子老戏也占据相当大的分量。这些老戏被这些大家提升到新的高度，唱出了新的味道，赢得了听众的认可，也就作为新的流派代表作被传承下来。如杨派的《杨家将》《失·空·斩》《伍子胥》，谭派的《定军山》《乌盆记》《战太平》，马派的《三娘教子》《四进士》等，无不如此。对于奚啸伯而言，《白帝城》无疑是其用心较深、打磨较久的一出精品。
早在1942年，奚啸伯就在百代公司灌制过《白帝城》“托孤”[二黄三眼]转[原板]的唱片，解放后又有1960年的全场静场录音（“音配像”版本）和1962年中国唱片社录制的《白帝城》唱片。这出戏原先是谭派的名作，但谭鑫培以《连营寨》为号召，并不演后面的“托孤”。言菊朋则加上“托孤”，使之成为言派的代表作。奚啸伯继承言派的路数，把数个不同的折子加以连缀，删繁就简，成了一出奚派名剧。对比1942年的录音和上世纪60年代的录音，可以听出奚啸伯对这出戏的打磨之精。对于言派的唱腔，奚啸伯有继承、有完善。如言先生在“托孤”一场的[二黄慢板]里唱两句“烧了孤”（笔者并未听到过言菊朋此段唱腔的录音，但从言派传人言少朋、李家载、言兴朋、任德川等人的唱腔中可窥见一斑），而奚啸伯则改为唱四句“烧得孤”，把刘备中计惨败的痛恨渲染得更为充分。另外“哭灵牌”一折的[反西皮]唱腔，奚啸伯唱得缠绵悱恻、如泣如诉，比作为老谭派代表的言菊朋、王又宸的录音更显技高一筹。“以字定腔”“以情带唱”等众所周知的演唱法则在这里得到淋漓尽致地展现。从技术上说，奚派典型的“错骨不离骨”唱法（即有离开板眼位置的趋势而最终没有离开）在“点点珠泪往下抛”一段的末尾一字上有很清晰的体现，给人痛断肝肠、留恋不舍又隐忍难发之感，非常契合刘备的身份和情绪。这种风格越到晚年，越是比较明显。当然，一种艺术风格是否恰到好处，“度”的把握至关重要，如果太过，就会流露出“浮躁”痕迹，这也给流派的后学者以启示。
《旧剧集成》封面
打磨嗽音 韵味独特
但凡流派创始人，一般都在演唱技巧上有区别于他人的独特之处。比如，老生唱腔中的“嗽”向来被认为是韵味的关键之处，谭派、余派、杨派等老生流派都在嗽音上下了很深的功夫，甚至可以说，不同的“嗽”的味道就代表着不同的声腔流派。根据笔者的理解，人们对嗽音尽管有各种五花八门的解释，但核心总离不开“装饰性的颤音”这一点，这种颤音又因个人对于气息和声带震动的把握而产生不同的效果，由此产生所谓的“硬嗽、软嗽、水嗽”等说法。奚啸伯有一种特别明显的与众不同的嗽音，也有人称为“疙瘩腔”，如[反西皮]“点点珠泪往下抛”一段中“万般无奈暂归曹”的“归”，“那曹操待你的情意好”的“情”，“封金挂印辞奸曹”的“奸”等，类似的唱法比比皆是。这种腔首先是在小的地方安置比较细密的旋律，其次用一种有力而均匀的声带震动在气息的托举下缓缓而出，给人委婉含蓄而细致谨严的感觉，成为奚啸伯唱腔特色的显著性标志。“托孤”一折中“恨不得把吴狗倾国灭尽”中的“尽”，“报弟仇杀孙权方称我的心”的“心”等直入听众肺腑的闭口音，都使用了这种技巧。奚派的闭口音向为内外行称道，这是一般老生感到难唱的音，又是老生难以回避的特色音。奚啸伯掌握此音的原因，除了前面所说的他对余叔岩鼻咽腔共鸣的领会以外，还离不开他自身的深钻苦研，例如欧阳中石先生在文章中曾提到，奚先生把握了将上下牙齿对齐，使得声音回弹进入鼻腔，加强共鸣效果的秘诀。
苦心求索 自成一格
除了在演唱技巧方面对前人的发展，奚啸伯的文化积淀和儒雅气质，也是成就他独特唱腔风格的必不可少的诗外功夫。奚啸伯对唱腔味道有着自己的独到见解，他曾对儿子奚延宏说：“没味儿，就是缺乏含蓄，凡有成就的艺术家都很重视含蓄，讲究弦外之音，韵外之韵，而不主张一览无余。只有含蓄，才能耐人寻味，才能余音绕梁，才能感人。”（见奚延宏：《关于韵味——记我父亲奚啸伯的一次谈话》，载马健鹰、奚延宏、路继舜：《奚啸伯艺术生涯》）奚啸伯的录音，总给人规矩讲究、儒雅适度的感觉，没有过火的东西，这其实代表了他在审美上的旨趣。
梨园行里有句话，“要讲究不要将就”，奚啸伯可以说是不折不扣地做到了。经年累月对前人艺术的临摹、完善、打磨和提升，使他到了晚年之后渐渐进入了“自由王国”，自成一派，自成一格，无论在哪出戏当中，都有了自己的风格。再进行一些独创性剧目的探索，便瓜熟蒂落、水到渠成，众所周知的《范进中举》就是典型例子。这是由著名作家汪曾祺编剧，奚啸伯于1957年上演的新编剧，也是奚派集大成的作品。就唱腔而论，这里面有很多可圈可点之处，二黄的“秋风落叶飘不定”，西皮的“琼林宴饮罢了恩赐御酒”，早已成为脍炙人口的奚派唱段。其他一些小唱段也非常别致新颖，颇显用心。如奚啸伯和琴师魏铭先生共同创造的[西皮二六]“我定下文体叫八十股”一段，有多达九个“考”字，奚先生唱起来却字字考究、字字不同，有的唱“上声”，有的似“去声”,有的用滑音，听上去颇有点“随心所欲不逾矩”的境界了。
奚啸伯先生由一个票友，最后跻身后“四大须生”之列，在高手如云的20世纪上半叶，是非常值得瞩目和仰望的。他在唱腔方面的学习、研究和创作历程，还有很多值得挖掘、整理和研究。奚派能够自成一派，其背后的艺术规律和发展轨迹，也给今人以深刻的启迪。
本文刊登于2022年10月《中国京剧》
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