编者按：习近平总书记多次强调，要传承和弘扬中华优秀传统文化。而京剧恰恰是传统文化的集合又是传统文化的艺术载体。而这个“润物细无声”的艺术载体可以教化、引领人民大众，所以，它的存在和是否能有活力实在太重要了。日前，第十一届、十二届全国政协委员，中华新闻工作者协会原党组书记翟惠生撰写的文章《京剧不能守不住正》，以京剧如何“守正”为题，从京剧的角度去理解习近平总书记对新时代文艺工作和新闻传播工作的指导思想。文章以一位老新闻工作者、一位京剧忠实观众的身份，非常系统、具体地谈了他对“守正”的理解。

        如果说京剧，我能说几句但可能失之偏颇。因为我既不是从事京剧专业的，也不是研究京剧理论的，更不是搞京剧评论的，充其量就是一个爱看爱听京剧的极普通的北京观众。

        我之所以觉得自己还有点“资本”对京剧说几句真话和实话，且这些话能表达一部分京剧观众的心言，只是因为我们的共同点是看了60多年的京剧，有生之年把舞台上有生的京剧演员的戏几乎看了个遍，其中好多戏还远不止看了一遍，仅此而已。也恰恰这个“仅此”，才符合生活中最基本最通俗的一个逻辑：有比较，才有鉴别，才可能有点发言权。但这个发言权，也仅是极普通的京剧观众的外行观点，也是当惯了“评论员”而没当过“运动员”，常常是“站着说话不腰疼”的偏颇之见。

        因为我生和长的“地缘”决定了我和京剧的“结缘”：距梅兰芳故居直线距离不超200米，距中国京剧院演出“发祥地”人民剧场直线距离不足400米，加之60多年前一般知识分子家庭的主要文化娱乐方式之一是看京剧，所以，在我四岁多的时候，第一次走进了人民剧场。清楚地记得：因身高不足1米，检票的戴眼镜的张阿姨伸手阻拦：“小孩不能进。”“他不会闹的，他就喜欢看京剧。”父亲央求道。就这样，我有幸平生第一次进大剧场看大戏（因为那时护国寺时常在白天有“小戏”演草台班子的演出，大人常抱着我去看，什么武松、西门庆、武大郎等活生生的戏曲人物都是从“小戏”里灌到脑子里的），就看到了梅兰芳演的全出《穆桂英挂帅》。我的屁股坐住了，眼睛被吸引了，心被钩到台上去了。只是不断地问：“怎么还不打呀？”戏毕才知道，这出戏最后根本就没开打。因为那年月家里大人都是挑角儿看戏，所以我得以跟着看了中国京剧院一团李少春、叶盛兰、袁世海、杜近芳、钱浩梁，二团李和曾、张云溪、张春华、景荣庆，四团杨秋玲等，和北京京剧团马连良、谭富英、张君秋、裘盛戎、李多奎、赵燕侠等几乎所有京剧名角儿的戏。后来开始现代戏汇演了，有时《野猪林》和《红灯记》日场、晚场花插着演，我也看。再后来，演样板戏了，票也不公开卖了，全是有组织分配售票。我一个中学生，只能在剧场门口等退票看戏，很多时候没等到退票，怏怏而回。但也把样板戏的A组、B组甚至C组的演员看遍了，连词都快能倒背了。改革开放了，也让公开卖票了，我和姐姐常常轮流排一整夜队，只是为了能买到张《蝶恋花》等戏的票。好多曾在北京后来又离开北京的名角儿也相继回京演出了，得以让我看到了李万春、厉慧良、高盛鳞、陈永玲、尚长春、黄元庆等好角儿的演出。时光穿梭，后来的言兴朋、于魁智等，他们年轻时我也追着看过。几代京剧名角儿的舞台形象深深刻在了我的内心深处，不能磨灭。渐渐地，我从台下的观众成了好多名角儿台下的熟人，甚至朋友。在袁世海、杜近芳等名角儿的闲谈中，听他们说卸妆之后的话，看他们舞台之外的行，观他们生活之中的心，这让我对演京剧的角儿和角儿演的京剧慢慢有了审美的“镜子”和心中的艺术的“尺子”。其实我特别体谅和理解现在二三十岁，甚至40岁左右的演员，这年龄、这长相、这穿着、这使的用的，绝对是当今的时代人。而这个时代是移动互联网时代，走到哪里拿出手机随时可以上网、联系、沟通，是一个与过去完全不同的现代化的新时代。想起一个小故事，乾隆皇帝问大臣刘墉，你看大清的江山能到什么时候？刘墉说，什么时候“灯头朝下”了，到那时候大清江山才会完。他说这话的意思是想向乾隆表示大清江山不会亡，因为那个时候的灯只有蜡烛，而蜡烛的火苗是朝上的。但是他万万没想到，后来出现了爱迪生，爱迪生发明了电灯，电灯的灯头正是朝下的。当然，清朝的灭亡与“灯头朝下”没有直接关系，但也确实在于跟不上时代发展，闭关锁国，被工业革命、科技革命所击垮。

        2013年，诺贝尔物理学奖获得者杨振宁和刚刚获得诺贝尔文学奖的莫言进行过一次“科学与文学”的对话。杨振宁问了莫言一个问题，爱迪生如果生活到今天，最感到神奇的是什么？最想不到的是什么？莫言略加思忖说，手机。杨振宁说，对，我是搞物理的，我都没有想到手机的出现，特别是智能手机，一经出现，整个改变了人类的生活，改变了世界。

        我们就是生活在这样的一个科技时代、崭新时代，可是京剧演员所从事的这项艺术，或者说这份工作，或者说学的这个专业，恰恰与这个时代的时空距离实在太遥远，因为京剧毕竟是百多年之前的传统艺术了。让一个新时代的人从事百多年以前的工作，我认为太不容易了。京剧产生的时候，是骑马坐轿的时代。现在大部分人早都自己开汽车了，甚至发展到出现了无人驾驶汽车，这是时代进步与传统艺术舞台表现的现实差距。过去演京剧的老先生说体验生活，随意在街上漫步走走，满眼看到的都是那个时代的东西，可以比较容易地吸收到舞台实践上去，因为毕竟是同时代的产物。而现在的环境则大不同了，与传统艺术相关的生活环境因素，在身边很少很少了。可京剧又恰恰要让演员在舞台上去展现这些在现实生活中几乎已经看不到的东西，这得有多难呀。

        作为演员，不能掉进钱眼儿里那是必须的，但是没钱也是不成的，得让演员挣钱，这是提高生活水平、得到社会认可的基础。靠什么挣钱？过去的角儿唱一出戏能买一个四合院，为什么呢？因为那时候京剧是主流艺术，是人们主要的娱乐方式。后来随着各种新的娱乐形式的出现和发展，很多年轻人不看京剧了，所以从改革开放初期到当下，一直说要振兴京剧。什么叫振？什么叫兴？我们要认真琢磨。京剧作为一个艺术品种，在一部分观众当中能够继续流传，并且能够很好地继续传承发展下去，就叫振兴了。要让京剧再度成为全民都喜好的一个艺术形式，虽然有一定难度，但也不是不可能，比如“京剧进校园”的活动就是一种尝试，在学生中培育了一批京剧爱好者，他们将来不会去当专业京剧演员，但一定会成为京剧的推广者、普及者。并且，随着80后、90后，乃至00后逐步成为消费主体，他们具有为艺术付费的消费理念，愿意买票看戏，这对演员是很积极很利好的事情。当然，必须承认戏曲演员的收入确实不如那些有强烈时代感的艺术从业者。

        什么是角儿？就是靠你的票房收入能养活你和你的一班人，这才叫角儿。我对新闻记者总是讲，不要再吹捧所谓“星”和“腕儿”了，那尽是些“荧屏星”“荧屏腕儿”，就是电视上的“脸热”。如果平时真让他们在长安大戏院、梅兰芳大剧院或国家大剧院一个月演两回，卖票能卖出去多少照样是有疑问的。不用说现在了，过去也是一样。老先生们唱戏也不能老唱那几出戏，要总是那几出，不推新，票也照样不好卖。所以现在的京剧演员别把钱看得太重，如果看得太看重，今天从事京剧工作是不可能坚持下去的。

        上述这些的确是不利因素，但是，我们更要看到诸多有利因素。最重要的就是你们赶上了一个特别好的时代——新时代。习近平总书记2014年在文艺工作座谈会上发表的重要讲话，为新时代文艺培根铸魂，是新征程上推动文艺事业繁荣发展的根本遵循和行动指南，对整个文艺界当然包括京剧界都是一声春雷，是一阵春雨，是一方肥沃的土壤，是一片丰厚的富矿。如果没有这篇重要讲话，京剧等中国传统艺术可能会被这个移动互联网时代冷落，无非是某个晚会上有一两个节目出现个所谓的京剧元素，成为其他娱乐形式的点缀。而从事京剧演出的人都应该明白，京剧演的是“细”而不是“粗”，如果就凭着几段儿或一两场戏的演出，那是京剧业余爱好者都能做到的。京剧名家袁世海先生曾讲过一句话，“演京剧要从头到脚都是戏，脚趾头上都有戏”，这只有京剧专业演员才能够做到，而业余京剧爱好者望尘莫及。

        习近平总书记多次强调，要传承和弘扬中华优秀传统文化。而京剧恰恰是传统文化的集合又是传统文化的艺术载体。而这个“润物细无声”的艺术载体可以教化、引领人民大众，所以，它的存在和是否能有活力实在太重要了。

        过去有斗大的字不识几个的人，却非常明白事理，他们当中很多是靠听书看戏弄明白的，怎么做人、怎么做事，都记在心里了。习近平总书记说过：“在几千年的历史流变中，中华民族从来不是一帆风顺的，遇到了无数艰难困苦，但我们都挺过来、走过来了，其中一个很重要的原因就是世世代代的中华儿女培育和发展了独具特色、博大精深的中华文化，为中华民族克服困难、生生不息提供了强大精神支撑。”“古往今来，中华民族之所以在世界有地位、有影响，不是靠穷兵黩武，不是靠对外扩张，而是靠中华文化的强大感召力和吸引力。”“阐释中华民族禀赋、中华民族特点、中华民族精神，以德服人、以文化人是其中很重要的一个方面。”习近平总书记把我们的优秀传统文化评价得多高！2013年，习近平总书记到山东考察时专门参观了孔府孔庙；2014年，习近平总书记在人民大会堂出席纪念孔子2565周年诞辰国际学术研讨会并发表重要讲话，强调把中国文明历史研究引向深入，增强历史自觉坚定文化自信。这就明确要求中国人民不能割断自己文化的源头和血脉。

        曾经有些年，尽搞些奢靡晚会，都跑“金色大厅”唱去了，如果京剧演员也认为那是你的出路就错了。京剧永远不能离开优秀传统文化艺术的本原，京剧演员应当明确这个道理。如果想不到这点，那就是一个糊涂的京剧演员而不是一个明白的京剧演员。我们唱戏要想成角儿，就得做个明白人。习近平总书记在文艺工作座谈会上强调说：“当高楼大厦在我国大地上遍地林立时，中华民族精神的大厦也应该巍然耸立。我国作家艺术家应该成为时代风气的先觉者、先行者、先倡者，通过更多有筋骨、有道德、有温度的文艺作品，书写和记录人民的伟大实践、时代的进步要求，彰显信仰之美、崇高之美，弘扬中国精神、凝聚中国力量，鼓舞全国各族人民朝气蓬勃迈向未来。”包括京剧在内的艺术，没有优秀的作品、没有精彩的演出，其他事情搞得再热闹再花哨也只是表面文章，是不能深入大众精神世界的，不能触及观众的灵魂，不能引起人们的思想共鸣。只有弘扬正能量，具有感染力，温润心灵，启迪心智，传得开、留得下，为大众所喜爱，这才是优秀作品。

        如果要向世界展现真实立体全面的中国，光靠常规的新闻发布和官方介绍是远远不够的，靠外国人来中国亲身感受也是有限的，而文艺是最好的交流方式之一，有不可替代的作用。一部小说、一篇散文、一首诗、一幅画、一张照片、一部电影、一部电视剧、一出戏，都能给世界了解中国提供一个独特的视角，能以独特魅力去吸引人、感染人、打动人。文艺工作者要讲好中国故事、传播好中国声音、阐发好中国精神、展现好中国风貌，而京剧就处在这么一个时代背景和政治背景下，所以当今的京剧演员够幸福啊！

        习近平总书记还讲过，对于传统文化，不能停留在舞个狮子、包个饺子、耍套功夫上，关键是要把优秀传统文化的精神标识提炼出来、展示出来。我以为，文化艺术表现要深化，其中京剧也是一个重要的方面，京剧是弘扬优秀传统文化、生动讲好中国故事的题中应有之义。这就要看当今京剧演员的真本事、真功夫了。

        过去看老艺术家演出的时候，我会在看戏时激动得浑身起“鸡皮疙瘩”，生怕少听一句。总是竖着耳朵听的，而不是带着耳朵听的。因为竖着耳朵听是我要听，带着耳朵听是让我听，这绝对不一样，当今京剧演员要想成为能让观众竖着耳朵听你唱的好角儿，让观众的心跟着你的演出走，除了看到自己的优势之外，还要善于和敢于找差距，就是奔着问题去。或者说要有问题意识，即发现问题，提出问题，思考问题，研究问题，回应问题，直到解决问题。只有真正把问题解决了，你的艺术就能迈上一步台阶了。每当解决一个问题就会往前、往高迈上一步。所以我们不要只会说“好、真好”等捧的话，更需要沉下心来、虚下心来找找问题。如果没有问题，京剧就不需要提振兴了。现在我们提振兴京剧，就说明京剧演出本身还存在一些亟待解决的问题。

        作为普通京剧观众，个人把问题粗浅地归纳为“四知”“四不太知”，即只知演、不太知价；只知唱、不太知化；只知火、不太知怕；只知利，不太知瞎。

        所谓只知演、不太知价，就是只满足于在台上能唱上几出戏，但没有认真琢磨所演之戏表达出的价值观的含金量有多少。只知唱、不太知化，就是只满足于能把戏唱出来，但没有认真琢磨京剧为什么每句唱腔、每个动作实际上都能够有以文化人的独特魅力。只知火，不太知怕就是只满足于在台上卖嗓子卖力气，怎么火爆怎么来，但没有认真琢磨京剧表演其实是一件最难的事情，对京剧艺术缺乏知难之感。只知利，不太知瞎就是只满足一些荣誉的表面，但没有认真琢磨许多表象的赞誉恰恰让你走上了不虚心，没人愿意再向你提出不足和改进意见的瞎道，结果是越唱越让观众没有了拴心留人的感觉。

        找问题的目的就是为了解决问题。习近平总书记已经把解决问题“金钥匙”作了精辟的概括：守正创新，培根铸魂。关键是怎么在守正中创新，怎么在培根中铸魂。我理解，只有在真正意义上的守正和培根，才能保证创新和铸魂在新时代发展的洪流中始终姓“京”；也只有不断创新和铸魂，才能保证守正和培根永葆青春的活力。怎么认知守正、培根？我有一个通俗易懂的理解是：先想想写“正”字有几笔，有五笔。对此可否分解一下：第一笔写“横”，可理解为这是京剧之“魂”；第二笔写“竖”，可理解为这是京剧之“神”；第三笔写小“横”，可理解为这是京剧之“事”；第四笔写小“竖”，可理解为这是京剧之“形”；第五笔写大“横”，可理解为这是京剧之“命”。对这个五笔正字，要好好研究。

        第一，研究京剧的“魂”。京剧是有灵魂的东西，魂在于内而神在于外。你要想表面精神，一定心里要有魂。没有魂的东西是个什么呢，新词叫“僵尸”。京剧是人演的，那更应该有魂。李少春演戏他有魂，杜近芳演戏也有魂，这些前辈名家所有魂集纳在一块，就是京剧的魂。我提供三条供大家参考。

        首先，京剧 是中华优秀传统文化的记忆标识。中国有几千年的悠久历史，现在的人怎样知道过去千百年前的东西呢？无非通过要么是文字，要么是诗歌，要么是建筑，要么是物件等现存的各种载体来知晓。京剧正是一个重要的文化记忆标识，尽管它的形成只有200多年历史，但是它所吸收的古典戏曲和所承载的传统文化的历史很久。每当看到京剧的时候，你就能从京剧所有的展现当中，看到很多中华优秀传统文化的标识。为什么说是标识？因为它毕竟不是真实的过去，而是把过去东西通过表演展示出来，这就是记忆标识。为什么说京剧是中华优秀传统文化的记忆标识？举个例子，大家都知道龙门石窟是我国著名的文化遗产，而梅兰芳的手势、发型很多都是从龙门石窟的佛像中借鉴过来的，搬到舞台上去的。龙门石窟现在还保存完整，有机会可以去看一看。这就是需要我们沉下来研究的，京剧舞台上无论是唱腔还是动作，产生的本原是什么？它的魂在哪？对此，决不能只知其一不知其二，要知其然更知其所以然。京剧一定要靠口传心授，但在传承教学过程中肯定是有信号衰减的，比如老师的手势可能做到这儿，你可能比老师就衰减了。但是你知道了本原以后，就能理解老师手势的本质是怎么回事，可以借助他的教学再去追求前辈表演的“魂”。其实，本原离不开生活，舞台上的很多东西都是从生活中来的。像翁偶虹给金少山写剧本，问金少山如何变化唱腔，金少山说，看我养的这些鸟，我常从鸟的哨音里悟出许多的道理。再看我院里养的那些花花草草，也不是我爱这些东西，而是要从花草的颜色姿态找扮相。老前辈都是把生活融入功夫当中了，同时又把功夫融入表演当中了，这样的表演才是源于生活高于生活，这才叫艺术。这个事情是相当重要的。比如同样是教手势，袁世海做的手势是什么样，胳膊拧到哪个位置，再观看其他老师或者师爷的同一手势，这样你就可能知道袁世海的这个手势是从生活中哪里来的了，你就可能做得到位。到什么位？就是尽量完善地表达中国传统文化和生活的本原。因为老师是当代的，京剧是传统留下来的，又是口传心授，信号能不衰减吗？肯定会衰减。你看袁先生的眼神，整个功架整个身段，那劲头在哪儿，轴心在哪儿，一目了然。

        其次，京剧是中国传统价值观的展现和传播载体。为什么我把京剧提得这么高，还上升到价值观的层面？因为现在提出的社会主义核心价值观的土壤和基础，就是从优秀传统价值观这儿来的。

        有人说，现在社会出现了不少问题，其中比较突出的一个问题就是一些人价值观缺失，观念没有善恶，行为没有底线，什么违反党纪国法的事情都敢干，什么缺德的勾当都敢做，没有国家观念、集体观念、家庭观念，不讲对错，不问是非，不知美丑，不辨香臭，浑浑噩噩，穷奢极欲。现在社会上出现的种种问题病根都在这里。这方面的问题如果得不到有效解决，改革开放和社会主义现代化建设就难以顺利推进。这话是谁说的？习近平总书记说的。在哪说的？在文艺工作座谈会上说的。他把社会上的病根找到了，是什么呢？就是价值观缺失了。

        那么在价值观里面，我们要强调什么？看看跟京剧吻合不吻合？有三个方面。第一层意思是爱国主义，这也是最深层最根本最永恒的。京剧里面哪出戏不是提倡爱国的？不是弘扬爱国主义精神的？第二层意思是弘扬真善美，这也是永恒的追求。京剧的哪出戏不是弘扬真善美而鞭挞假恶丑的呢？而且表现的平实朴素，告诉世人不能做缺德事，善有善报恶有恶报。第三层意思是要有文化传承的血脉。京剧所表现的难道不是中华优秀传统文化血脉故事吗？爱国主义、真善美和血脉传承，这三层都是京剧对价值观的艺术表达。

        再次，京剧是对思想理念和道德观念的艺术表达。京剧的“魂”是讲道德的。习近平总书记在谈到全面推进依法治国时指出：“法律是成文的道德，道德是内心的法律。”什么叫讲道德？就是你心里觉得不该做的事情那就不能去做，这就是心中的法律。习近平总书记强调：“中华民族在长期实践中培育和形成了独特的思想理念和道德规范，有崇仁爱、重民本、守诚信、讲辩证、尚和合、求大同等思想，有自强不息、敬业乐群、扶正扬善、扶危济困、见义勇为、孝老爱亲等传统美德。中华优秀传统文化中很多思想理念和道德规范，不论过去还是现在，都有其永不褪色的价值。我们要结合新的时代条件传承和弘扬中华优秀传统文化，传承和弘扬中华美学精神”，并提到“中华美学讲求托物言志、寓理于情”。什么叫托物言志？寄托在一个物体上面表达的是你的志向，这是托物言志。京剧就是托物言志，就是用京剧这个物，来表达中国人心中的法律道德。习近平总书记说：“中华美学讲求托物言志、寓理于情，讲求言简意赅、凝练节制，讲求形神兼备、意境深远，强调知、情、意、行相统一。我们要坚守中华文化立场、传承中华文化基因，展现中华审美风范。”这些话当然包括了京剧。我们研究京剧的“魂”究竟在哪，无论谁来表演，这个没有关系，只要你能真正表现出中华优秀传统文化的精神标识，只要你是在不走样地阐释中华民族的价值观，只要你是用艺术在说老百姓心中的法律道德，这个“魂”就算研究透了。无论演哪出戏，要先想想这出戏说的是什么，想表达的是什么，托物言志，我要托这出戏言的是什么志？把这个问题想明白了，对这出戏的把握就精确一些了。这就叫跳出戏看戏，不能只是就戏言戏，一定要跳出来。跳出戏来看戏是一 种什么感觉呢？是一种俯视的感觉、透视的感觉，而不是平视这个戏的感觉。有时说为什么人物演不出来，这个戏的感觉没出来？先把技巧、功夫抛在一边，听听您对这出戏的理解到位没到位才是关键。再强调一遍，就是看原始记忆标识、看他的价值观、看他托物言志的是什么。把这个掌握了，这个分寸拿捏好以后，戏中人物才会表现准确。比如《三娘教子》就是一出母亲教导孩子好好学习的戏，这出戏和人物的记忆标识在哪儿？表达的价值观在哪？志向和德又在哪？这作为一道作业题回去琢磨。再比如《长坂坡》，托什么物？言的什么志？想一想，你把这个琢磨透了，赵云这个人物就把握住了。

        第二，要研究京剧的“神”。演戏要达到“神形兼备”，但“神”在前“形”在后，必须先把“神”琢磨透了。京剧的“神”在哪儿？我从观众视角，用观众语言，说点外行话。

        首先，必须要知道京剧的“神”是虚拟艺术。“虚拟”俩字不容易。虚拟是无中生有，是大写意的。齐白石的画是大写意，看似像又不像，但是不像又像，他说过一句很有名的话：“作画妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为欺世。”这句话是齐白石对中国画审美最精辟的定位。京剧也如是。京剧舞台上要是都像了那叫实景演出，那是最低级的表现方式。艺术从实景走进剧场是艺术的进步，如果演《霸王别姬》把真马都牵上来了，那叫胡闹。虚拟的艺术感觉就是你唱哪一句的时候，眼前应该就出现哪一幅画面。比如《沙家浜》中的“朝霞映在阳澄湖上”一句，不知道同学们感觉出来没有，谭元寿唱的就是大写意。朝霞映在阳澄湖上，朝霞在哪？在天上，所以起音顶着唱，京剧讲究对比，一声高一声低，一个字重一个字轻，阳光是从上往下洒，所以“映在”二字马上落下来，腔往下走，这符合生活，也符合京剧唱腔的基本逻辑。我跟谭先生当面交流过，他说是要这么理解。对一句戏词的理解，都要有虚拟艺术的感觉，唱每一句都要有说道。比如《群英会》中周瑜唱“仰望中原久自消”这场，周瑜就是想夺取中原，是他的志向。此时，演员心里和眼中都要有要夺取中原的形象感觉。这样，你的戏就唱得有生活，唱得大气到位。所以说，心有多大，就能唱多大的戏。这叫大写意。所以学戏难，要研究每一句戏词中的生活基础和画面，因为戏演的就是生活。再比如《白蛇传》中许仙唱“风吹柳叶丝丝起，雨打桃花片片飞”这句，老先生跟我说过，眼前看到的是什么？柳枝是纵向的，桃花瓣落地是散状横向的，有了这种意境，唱出来就自然有立音和横音的对比之美了，而不是傻唱。我们对戏的理解要从生活的角度去理解，所谓戏如人生，人生如戏。不要光说京剧是虚拟，什么是虚拟？更要清楚。京剧是程式化的，但是这种程式化是有坚实生活基础和来源的高级艺术程式化。所以，这么几个程式竟能编出这么多戏来，因为艺术程式化变换是奥妙无穷的。就如同知道了一个数学公式和物理公式，可以解无数的题，关键是你对公式能不能够深刻理解和灵活掌握。比如唱武生，其程式要领是什么？现在唱武生非得《挑滑车》大战能叫好。武功武打好不好，当然是前提，但还有一个关键的要素就是嘴里必须讲究，讲究到什么程度，决定了武生的艺术高度。演《挑滑车》这出武戏，如果“闹帐”一折要不下好来，那就不是好武生。因为高宠是王爷啊，他在“闹帐”中所表演出来的非凡气度和气魄绝不同于一个普通的大武生，而这种感觉又为后边的“大战”做了铺垫。武生泰斗杨小楼永远看不见了，有个电视剧叫《武生泰斗》，剧中有个军阀的父亲在台底下看着戏喊“你不成，你没见过杨小楼，我跟你说说”。这话不无道理。没见过就是不成。那天我参加学院的座谈时说，咱们有老前辈的录音，可以在教学中听一听。不知道现在教武生课的时候听不听杨小楼的录音。杨小楼嘴里的功夫如同战马嘶鸣，十分之讲究，动人心魄。大家知道，早先武生是挂头牌的，一听杨小楼的声音非常丰富，极有韵律，这是大人物。他是按程式化演的，但程式化变幻无穷的玄机也就在于此。他演霸王项羽就是一个报名都有气吞山河之威。所以现在对程式化的理解是有距离的。杨小楼说过，大武生在台上手不能沾地。为什么？手沾地难道是想表现从马上掉下来吗？袁世海跟我说，过去唱《连环套》台上出汗、台下也出汗。我说现在怎么在台下从来不出汗？袁先生说，因为台上的劲头出不来了。你只要知道了这个诀窍的话，就知道从这个方向去找问题，找原因。所以在研究生班里具体的要学，更重要的是学一种思路和解决问题的方法，这种感觉你一定要找得到。

        比如我们学习满场飞枪打出手的技巧，但什么时候在台上采用呢？杜近芳老师跟我说过四个字的诀窍“非妖即仙”，就是妖精和神仙可以用“打出手”的技巧。我们都学过“反二黄”，但在台上什么时候唱“反二黄”，这个程式化的玄奇在哪儿呢？杜近芳老师又跟我说了十二个字“要么穷途末路，要么孤魂野鬼”。大家想想是不是这个道理？刘世昌是鬼魂，唱大段“反二黄”；杨老令公在《碰碑》中唱大段“反二黄”，因为他是穷途末路。这就叫领悟程式化中的诀窍。找到这种感觉，唱出来才有味道，就是贴近人物的内心。什么是不合规呢？凡是与程式化内涵相悖的东西就是不合规。千万不要小瞧程式化，程式化是经典，经典是不容篡改的，因为你超越不了它。这跟创新是两回事。再比如唱“西皮”，诸葛亮在《空城计》中唱“西皮三眼”，那是一大段叙事诗，即用叙述的方式表达诸葛亮当时的内心世界。现在不少演员为了多要好，都唱成“咏叹调”了。无轻无重的一句一个好，又有什么用？不符合人物呀！

        其次，再说刻画人物。在台上展现的都是戏曲故事中的人物，你是以古人的心态刻画古人，还是以今人的心态刻画古人？这个问题需要去琢磨。我们是说要古为今用，但用什么心态去体会人物至关重要。

        先说旦角。什么是好旦角？三个字的标准，媚、美、脆。为什么把“媚”放在第一位，妩媚不是低俗的媚。过去都是男演员演旦角，越是男演员演，他越会琢磨女人的心态。而女演员演往往难以解剖自己。正所谓当事者迷旁观者清嘛。“脆”，嗓子要好，但不能把古代女子唱成刘胡兰。过去男旦找女人的劲头怎么找？瞧瞧古代瓷瓶上画的女人的画片，都是S型的弯儿。那么在台上怎么找S弯的感觉呢？老先生说，站起来双脚不动，用屁股找座位，S弯的劲头自然就出来了。所以说，刻画传统戏曲人物一定要以古人的心态去揣摩，再加上今人的正确理解，才能贴切地表现出来。听听《三堂会审》中跪着唱的那几句的录音，能悟到什么？苏三是个妓女，又是个犯人，犯人在大堂上敢瞪眼往上看吗？敢出大声吗？张君秋在台上跪的时候，眼神是用余光偶尔向上瞟一下，基本都是向下45度看的。后来出了大堂，眼睛敢往上面偷看了，敢高声了。这就是人物内心世界的正确表现，能打动人心。现在唱，您还跪在大堂上呢，恨不得要仨“好”，眼睛全是瞪着的，这样演唱就没人物了。再说老旦。老旦就三个音的要领，即雌音、哀音、衰音，这三音必须要有，因为符合老年妇女的特征。老年妇女没有那么大的气力呀，不能只为要好而违背老旦的人物特征。听听李多奎的唱，就那几个高音，上去马上又下来了，这就符合人物了。不是嗓子不好，是会拿捏。哀音和衰音现在需要研究，哀音和衰音是要把老年妇女的感觉唱出来。现在唱老旦，都是怎么漂亮怎么扮，这不能提倡。即便是演老年妇女中的巾帼英雄，也决不能演成血气方刚的年轻女性。

        接着说小生。好小生有两个字的标准，儒雅，这是最关键的。不儒雅就不是好小生，即使演周瑜，那也是儒帅，儒劲儿一定要演出来。我的长辈中戏迷不少，且都是知识分子，他们评价程继先的戏，就是儒雅。小生扮相很讲究，不得意不走运的时候水纱要压低，脑门露得窄，其穷生的酸腐劲儿就出来了。不能人人都是吕布和周瑜的扮相，大月亮门儿，关键看你演的是谁，扮相也要有人物，这就是在刻画人物。再举个例子，《回荆州》中周瑜的念白，老先生说你要弄清这里面哪个字是重音，哪个字是轻音，儒帅的韵味才能出来。“黄金印国宝”这句，“印”是代表都督的权力，所以“印”字要重念。再比如从周瑜嘴里念出来的“刘备”二字，都是下音，因为他看不起刘备，而念“曹操”二字时是往上走。这就叫诀窍。现在有的小生演员一句能拉长唱三分钟，无非是为了要喝彩，比如《群英会》中唱“曹孟德行军马”一句，就使劲拖长唱，这不符合周瑜在帐中和众将议论军情的情景啊。

        再说花脸。花脸刻画人物刚柔相济。现在学裘派的多，裘盛戎决不都是柔音。阳刚之气的炸音一定要有，刚柔相济。

        再比如说小花脸和花旦，重点说说他们的念白。小花脸念的是京白，京白可不是说普通话，也不是说现代戏中的念白，京白是有韵律的。现在听台上的花旦都是舌前的尖音，可再听听老先生则不是这么念的。所以说演人物，是用古人的心态体会古人还是用今人的心态体会古人，这是很重要的问题。我带来了一个特别珍贵的录音，是小翠花演的一出花旦戏，听听人家念的，这才是京白呀。不管我们现在怎么学，当年老前辈们怎么念的我们要知道，这是京剧中的“神”。所以你要是有“神”了，味道就出来了。只有小演员没有小角色，不是说我们站到中间就是大演员，能站到中间也有很多其他因素，关键是能不能当个大演员。

        第三，研究京剧的“事”。什么事？就是京剧二百多年来台前幕后的故事。作为京剧人，不知道京剧的故事，就不是合格的京剧人。不能说到京剧的历史、京剧的故人和一些京剧的典故，一问三不知。如果一问三不知，那就是糊涂人。京剧是有传承的有血脉的，习近平总书记让我们讲好中国故事，京剧人首先就要讲好京剧故事。因为在这些事当中，寄托着京剧的“魂”。研究京剧决不能只从理论上研究，要从“事”上去研究。“事”知道了一定程度，把“事”琢磨透了，“魂”和“神”就会进一步领悟到了。“事”有很多很多，我们需要知道从哪儿来，从正版的书籍里了解可以，野史也成。现在网络这么发达，搜索很方便，只要是准确的“事”，都应该尽量多掌握，这样“事”就姓了你的姓了，即就变成你自己的了。怎么说老先生有一肚子“事”呢？就是因为他们见多识广，一辈子获取了很多信息，储存在他的脑子里。我们要利用上研究生班这两年多搜集京剧的“事”。举几个“事”看有没有意思。先说姜妙香，姜先生有句话，吃得好是玩戏，吃不好是玩气。所以别生气，生了气怎么演戏。姜先生心境坦荡，演戏自然就潇洒放得开，跟心境有关系。一个人小心眼儿，心里老是拧着疙瘩，在台上撒不开。等你心放平了的时候，就没有这种障碍了。新中国成立前，姜先生有一次唱完夜戏坐洋车回家，路上遇到劫道的，劫道的让他把钱都交出来，姜先生把身上的钱都交出来了。这个劫道的走远了，姜先生说：“回来，这儿还有一块表忘了给你。”车夫很吃惊，姜先生说：“他也不容易。”事后这个劫道的知道了这是姜妙香，是京剧界的名人，送还财物，改邪归正。姜妙香为什么能够这么做？因为他为人忠厚老实，什么事情都看得开，并善于换位思考。看看老先生的这个心境。就是把故事记在心里，什么时候给同事讲讲、给同行讲讲，以后给你的儿子女儿讲讲，也是一乐。再说马连良，马先生习惯早扮戏，很早就到剧场，从面部的化妆到行头服装都力求尽早，他从来没有因为扮戏而赶场或误过场。现在有些当红的演员，因为赶场提个包一头汗，就您这样还能一会儿在台上“入境”到戏里的人物身上？当然，也理解演员赶场是为了多挣点钱。马先生从来不用人去催促他，提前到后台扮戏，完了以后要对着大镜子从前身到后身反复检查，必要的时候所穿的服装或更换或修改从不将就。早年他在科班坐科演戏的时候，哪怕是演个配角儿，也特别注意要求扮相干净美观。有一次他在戏里扮一个老院子，他买了一小包茶叶，送给管理服装的师傅，请他把老院子穿的那件青衫提前拿出来，自己把水袖拆下来洗干净、晾干，没有熨斗就自己坐在上边把水袖压平，所穿的靴子也拿刷子刷上白粉，不厌其烦。这样一来，虽然他穿的是“官中”行头，但看起来却很出色。他还曾在《长坂坡》里扮演过徐庶，这是个只有一句台词的小角色，但马先生非常注意这个小角色的形象，把要穿的厚底靴提前刷白了，然后用铁梳子把要带的胡子黑三通了又通，惹得箱倌师傅不耐烦了，说得了得了，还当你饰演什么大活儿呢。小中见大，从这两件事就可以看到他在科班做学生时对扮相、对塑造美的艺术形象就非常重视了。所以当他在20世纪20年代中期组班后，不但积极创排新戏，对京剧传统服装也进行了大量改良，通过服装体现人物个性，也提升了京剧艺术的视觉审美。这些都是一点一滴积累起来，习惯成自然了。《我的祖父马连良》里面记述一件事，马老要求后台的师傅预备一根针，只能穿一尺长的线。有一次这个师傅大意了，穿了二尺长。正好马连良上台时，有件需要临时缝一下的服装，师傅给缝上了。马连良就看了他一眼，什么话都没有说。这位师傅回去路上抽自己嘴巴，自责自己不是干这个的。为什么？缝二尺长的线必然要浪费时间。这就是故事。再比如余叔岩先生，他回到北京后正是辛亥革命不久，他在袁世凯的总统府里谋了一份差事。暂时寄身。那时谭鑫培虽然还不时演出，但年近70岁了，毕竟来日无多，所以凡是谭鑫培的戏余叔岩一场不落。他和朋友们组成了一个观摩小组，除了他还有言菊朋等人。他们看戏和我们看热闹不同，一点都不轻松。那时候没有录音机、录音笔、手机和平板电脑。几个人事先分好工，有的专记唱腔，有的专记台词，有的专记身段、表演。用句时髦的词，就是把老谭的艺术给解剖了，回来以后再整合起来，相互切磋印证。但那个时代毕竟相对保守，同行是不许在台下看戏的，因为那是“偷艺”。有的演员在台上如果发现下面有人“偷艺”，甚至于该有的精彩唱腔、该有的独到身段，都不使出来，就是怕被人“偷走”。所以余叔岩有时只好“吃柱子”。什么叫“吃柱子”？就是躲在柱子后边看，避免被人看出来，为了学戏可以说是煞费苦心。后来余叔岩通过很硬的门路，终于拜在谭鑫培门下。收是收了，但是老谭几乎不教给他什么，后人的说法是谭鑫培总共教了余叔岩“一出半戏”，一出是《太平桥》的史敬思，所谓半出就是《失街亭》的配角王平。但是余叔岩有着严格的幼年训练和丰富的舞台经验，所求的就是学到老谭特有的范式和心得的秘传。师徒的名分已定，一来可以大大方方地去看师父的戏，不用偷偷摸摸，二来可以待在师父身边，从零敲碎打、点点滴滴的点拨中领悟到许多精要之处。当然，你要随时打起十二分的精神，要有极高的悟性。余叔岩说过，老师在床上抽水烟，抽高兴了坐起来给讲一点，至于讲完以后怎么样，怎么理解怎么学，那是你自己的事情。所以余叔岩就是这么下的苦功夫，后来才成为一代宗师。这是余叔岩的故事。这样的故事真希望大家多搜集一些。如果是专业京剧演员，最起码你学哪个行当，你就要多找哪个行当的故事，从中认真体会。袁世海先生说过一句话“不赖你，赖你师父”。现在的老师也是年轻的老师，不少已经是开山立祖的前辈艺术家的徒孙或曾徒孙辈了，他们所学也是有限的，我们跟他们学，是现实的，因为跟“祖师爷”是学不着了，但我们还能不知道从前人那里挖点故事出来，从中领悟他们的精神实质吗？一个聪敏的京剧演员应该这么做。

        第四，研究京剧的“形”。“形”是流露于外的，是“神”的外在表现，是在研究“魂”和“事”积累的基础上，把“形”表现出来。这里面也有四条。

        首先，要想有好外形必须心中有戏。老话讲人分三六九等。有的演员对戏就是喜欢，有的演员对戏并不真喜欢。是把它当成爱好还是事业，问清楚自己。如果你是最高等级，即宁肯为京剧牺牲一些东西，台上自然会回报你。你对戏爱几分，台上的戏就有几分回报。你对戏的爱和台上流露出的外形是画等号的。

        其次，要琢磨“形”有三个层次。第一个层次叫作“喊”戏，第二个层次叫作“唱”戏，第三个层次叫作“说”戏。“喊”戏是什么？凭嗓子有多大劲儿使多大劲，只落一个嗓子真不错的评价。唱戏不是唱歌，嗓子好是先决条件，是一个前提，但嗓子好不等于会唱戏，更不等于会演戏，所以第二个层次是“唱”戏。“唱”戏是什么？就是学会在唱念中的对比了。美与丑就是在比较中产生的。欲高先低、欲扬先抑、欲左先右，这是京剧的基本法则。前句重后句轻，前一个字重，后一个字轻，这叫会对比。中国的山水画就特别讲究有高有低，有隐有显，错落有致，这和京剧是相通的，都是传统文化，艺术规律都是一致的。我们唱戏更是如此，绝不是在一个平面上，会比较就会唱了。第三个层次是“说”戏。就是把戏内化于心、外化于行，完全成了一种内在气质的自然流露。在台上就如同在私下一样，完全撒开了。很多京剧大家在台上就是在说戏，就如同和你聊天说话讲故事。看看《草船借箭》中马连良和谭富英是不是在说话？戏自然在里边。听听谭富英1956年《四郎探母》中那段“老娘亲请上受儿拜”，没人能超越的，就是在“说”戏。好像在板里又在板外其实都在板里，好像黄着调其实都在调中。那就是一种说话的感觉。像梅兰芳唱戏自如轻松，只有内化了以后在台上才不紧张。运动员在场上能发挥得好是为什么？放松。放松源于哪里？自信。自信源于哪儿？积累。心中有底，艺高人胆大。这就是唱戏的三个层次。

        再次，是眉宇间要有戏。有一句话叫“眉目传情”，大家都知道眼睛是心灵的窗户，在台上可以通过眼神表达情感，但是不知道大家考虑过没有，眉宇同样可以展现心绪，甚至非常精彩。大家可以看李少春演《野猪林》中林冲的照片，看看什么叫眉宇有戏。现在台上很多演员的眉宇间是平的，没见眉宇之间有戏。心中有戏没戏，全在于能不能凝于眉宇之间。看看这种苍凉悲壮之感，李少春全在眉宇之间流露出来了。像《赵氏孤儿》，那是马连良一生艺术的结晶之作。梅兰芳演《穆桂英挂帅》，是1959年国庆献礼剧目，梅先生以66岁高龄排演的这出戏，那是梅兰芳炉火纯青的艺术之作。大家认真看看他们这两出戏的剧照，每一张在眉宇之间都凝结着人物的内心世界，用传神的艺术表达把观众带入戏中人物了，这就叫勾人，勾人的魂，你不知不觉就跟着他们走了。还可以看看梅兰芳、尚小云和程砚秋的戏照，看看他们眉宇间的感觉。现在唱程派的不少，似乎是程砚秋的声音特征好模仿，其实不是这样。程砚秋唱戏很妩媚，很有人物。媚美脆是好旦角的标准。还有第三条，勤奋刻苦。这是普通道理。如果没找到正根而傻练功、笨刻苦，那是事倍功半，还容易把路走歪了。北京京剧院有位老演员，原来年轻时天天在工棚练功，天天练，浑身大汗，可是在台上还是显得拙。因为他没有找到诀窍。京剧的技巧是为戏中人物服务的，不能只卖弄技巧，单纯卖弄技巧玩不过杂技、武术，也玩不过体操。我们是虚拟是幻化的一种艺术感觉，是在似与不似之间。勤奋刻苦要用对地方。

        最后，是从量变到质变。一定要多学、多练、多唱，暂时上不了台没关系。虽说曲不离口拳不离手在现实生活当中已经不可能做到了，但是戏这个东西还是要每天都要复习揣摩、找一找感觉的。只有量积累到一定程度才能发生质的变化。京剧搞了很多比赛是为了多出人才，但绝不仅仅限于比赛的一刻钟。现在很多演员都站中间了，但整出戏还会不了十出八出，应该是不会几十出戏心里没底，不敢往中间站啊。因为体会几个戏中人物和体会十几个、几十个人物是完全不一样的。

        第五，研究京剧的“命”。如果说我们能对京剧的“魂”、对京剧的“神”、对京剧的“事”、对京剧的“形”多积淀一些，京剧艺术的青春活力是可持久的，生命之树是能够常青的。

        当然，创新是保持生命力的最重要的一条。关键是随着时代的快速发展，怎么处理好表现时代的创新与京剧姓“京”的关系。其实，所有成名的京剧名角儿无一不是在真正意义上的守正之中不间断地创新的。但是他们的创新都有京剧之“魂”，之“神”，之“事”和之“形”，永远以“站不改姓”的姿态赢得时代的认同和追崇。梅兰芳的传世之作几乎均为创新之作，从《霸王别姬》到1959年为国庆10周年献礼而创新改编的《穆桂英挂帅》，从二十几岁到66岁的最后创新剧目，梅兰芳在守正创新的路上从未歇过脚。马连良的创新为人皆知，从扮相、服装，到唱念做打，他无时无刻不在创新，直到晚年新编排的《赵氏孤儿》的大红大紫，马连良的创新剧目绝大部分都成了马派经典剧目。四大名旦、四大须生无一不是在守正中创新，在竞争中成名，逐渐形成梅、尚、程、荀，马、谭、杨、奚等各流派的。没有在守正中创新，就没有后来中国京剧院、北京京剧院等各个剧团的辉煌，也就没有马、谭、张、裘、赵和李、袁、叶、杜等大名角儿不断焕发的艺术青春与活力。《白蛇传》《将相和》《赤桑镇》《杨门女将》《满江红》《三打祝家庄》《九江口》《望江亭》《诗文会》《李逵探母》等，不胜枚举，哪一出不是当年的创新剧目呢？更甭说数不过来的当年新编的现代题材剧目了。当年的创新成了今天的传统和经典，代代相传，永恒火爆。所有这些剧目就是习近平总书记所说的艺术高峰之作，其强大的生命力就在于能传得开、留得下。

        现在创新剧目不少，有些创新剧目也立住脚了。但有点遗憾的是，不乏花了几百万元编排的创新剧目，往往演几场就无声无息了，更谈不上某段唱某句词能流传于世了。其中原因不少，但有一个普遍的原因，就是因为可能没有理解真正意义上的守正，缺失姓“京”的独特魅力，因而缺魂少神，缺事少形，又何谈生命力呢？

        无论是京剧演员还是京剧观众，在一定程度上都是“熏”出来的，没有京剧之根之魂之神之形的熏陶是万万不成的。京剧演员特别要善于寻找这种熏陶。至于说剧场演出效果，有一段话是：“我唱我的戏，我的腔、我的身段，我在台上都做给您看了，好与不好让您自己说，叫好我不反对，当时叫不成回家叫也可以，过一年或十年您想起了我某一出戏，叫了一声好也成。随便您，反正我不要当时您叫完好一出了门口就都忘了”，这是京剧大师余叔岩说的。这恰恰点出了京剧艺术保持长久生命力的要害所在。因此，我们要在研究守正、培根上下真功夫，吃透什么是守正、培根，才能真正创新出筑牢京剧之魂、有时代感召力、润物无声、以文化人的展现新时代风采的京剧新剧目，让中国优秀传统艺术的瑰宝在大踏步前进的新时代中依然熠熠生辉。

        （作者为新闻工作者，本文根据作者2015年和2022年在中国戏曲学院京剧研究生班上讲座的录音综合整理。）