（本文是作者担任国家京剧院副院长职务时应邀为即将出版的-京剧现代戏《红灯记》钢琴缩谱一书所作的序言，他本人于不久前调任中国儿童艺术剧院担任院长一职，在本书即将付印前夕因故被取消更换，本站征得原作者同意特与大家分享此文。）
五十年前，由中国京剧院（现中国国家京剧院）创作演出的《红灯记》在“全国京剧现代戏观摩演出大会”上脱颖而出，首演之初即广受赞誉。半个世纪过去了，岁月不仅没有消磨掉它应有的光彩，反而使它在京剧现代戏创作的历史画廊中更加熠熠生辉，成为了一个时代的永恒记忆，也成为了国家京剧院的“传家宝”。在纪念《红灯记》首演五十周年之际，由曾参与此剧音乐创作的作曲家张建民先生带着剧院的武胜、陈小满两位年轻人，将全剧音乐唱腔管弦乐总谱缩编成钢琴缩谱，供人们学习和研究，实在是件功德无量的事。
《红灯记》作为京剧现代戏的一部经典之作，从1963年底创排，到1970年拍成电影艺术片，走过了一条不平凡的创作历程。其间，虽经历各种风雨，但始终贯穿着艺术家们倾其心智、不懈攀登的艺术实践。据当年的创作者回忆，八年中，大小加工修改达二百余次，堪称推陈出新、精益求精的典范。这其中既有翁偶虹、阿甲两位编剧和导演的卓越贡献，也有李少春、钱浩樑、高玉倩、刘长瑜、袁世海等众多艺术家在表演上的杰出创造。它的创作成就是多方面的，而将音乐创作视为其中突出的成就之一，丝毫也不过分。《红灯记》的音乐创作成就是集体智慧的结晶，在整个创作过程中，先后参与音乐唱腔创作的有刘吉典、李金泉、李少春、沈玉才、李广伯、周国兴、郭根森、张建民、戴宏威、丁家岐、于会泳、羊鸣、李劫夫等十多位音乐家和表演艺术家，这是个多么庞大的创作团队啊！今天，在纪念《红灯记》这部经典作品首演五十周年之际，我们应该记住这些为此剧的音乐创作贡献过智慧和心血的艺术家们，并向他们致敬！
上个世纪六、七十年代，一大批艺术家怀着强烈的责任感和使命感，以讴歌波澜壮阔的现实生活和塑造时代英雄形象为己任，满腔热情地投身京剧现代戏的创作。然而，用传统的戏曲形式表现现代生活面临着诸多艺术难题，这一难题不仅存在于文学、表导演和舞台美术等方面，对于京剧音乐而言，同样是一个全新的课题。音乐是戏曲中塑造人物的重要艺术手段，如何运用表现古代人物的音乐语汇来刻画现代人物形象，如何通过唱腔揭示人物的内心世界和情感，如何在音乐风貌上既有时代气息又保持京剧风格，乃至于用什么样的乐队编制来丰富音乐的表现力，等等，这些都是现代戏音乐创作方面必须面对的艺术难题。在《红灯记》的创作和加工修改的历程中，对于以上问题的探索实践贯穿到了整个创作过程之中。该剧从首创到不断加工提高，大致经历了四个阶段，第一个阶段是1964年创作首演阶段，第二个阶段是首演结束后1965年春赴广州、深圳、上海巡演前的修改，第三个阶段是1967年“样板戏”汇演前的修改，第四个阶段是1970年拍摄电影前的定稿修改阶段。每次的加工修改，音乐都融入其中。因此，它的音乐创作成就并不是一蹴而就的。
早在1965年，刘吉典、李金泉两位该剧主要音乐创作者曾发表过一篇《努力塑造英雄人物的音乐形象》的文章，对该剧的音乐创作进行过阶段性的总结。在刚开始进入创作时，参与唱腔设计的音乐家们就深深地感觉到“为革命现代戏中英雄人物设计唱腔，如果仍像过去搞老戏那样，根据唱词大概找一找人物的感情类型以后，便着重在字正腔圆、卖味儿、讨俏上下功夫，肯定是不行的。设计者应该不断提高思想，深入理解剧中人物的生活，准确地抓住体现英雄人物高贵品质的重要环节，并能以相适应的艺术手段揭示出来，这才有可能塑造出鲜明、生动的音乐形象来。”为了更好地反映新题材、新内容、新人物，在创作之初，他们就提出了在音乐创作上必须与之相适应地“探求新音调、新形式、新手法”。正是遵循这条创作原则，为塑造好英雄人物的音乐形象，音乐家们大胆创造新的音乐程式和音乐语言，包括在字韵和演唱方法上进行改革。与此同时，音乐家们又不是一味地盲目求新求变，而是十分重视对传统的学习和运用，使得该剧的音乐创作成为了很好地处理继承与创新关系的典范。在创作过程中，音乐的主动参与性在观念和方法上也取得了难能可贵的经验，铁梅的“都有一颗红亮的心”就是由刘吉典先生提议并设计完成的，由此成就了一段家喻户晓的新颖唱段。
《红灯记》的音乐创作成就体现在唱腔设计、音乐写作和乐队编配等多个方面。在唱腔设计上能否摆脱传统京剧音调在表现新人物时的陈旧感，而使人物的音乐语言更富有生活气息和时代气息，是唱腔设计中的关键问题。剧中李玉和“雄心壮志冲云天”充满人物丰富情感的成套唱段，在唱腔结构上既依托传统，又大胆革新，成为全剧最具感染力的核心唱段；李铁梅“我家的表叔数不清”那种渗透在唱腔中的小姑娘猜大人心事的活泼、得意的语态，把铁梅天真烂熳、活泼可爱的性格刻画得淋漓尽致；李奶奶在唱到“说明了，真情话，铁梅呀，你不要哭……”好像生活中老人亲切地呼唤晚辈的音调，成为运用新字韵、新音调的成功范例；第五场李奶奶与李铁梅联唱时，为保持情绪和音乐的连贯性，巧妙地以【二黄】与【反二黄】的转调方式，以1-5弦唱【二黄】腔，很好地解决了两个行当在音域和常用音区的差异。凡此种种，无论是唱腔布局的层次感和表达情感的准确性、深刻性方面，还是【二黄快板】、【二黄二六】，以及以小生【娃娃调】发展而成的旦角【西皮】腔等新的声腔和板式设计方面，都成为用一切手段完成“塑造人物的最高任务”而突破传统程式的新创造。
用器乐营造戏剧情景、渲染戏剧氛围、刻画人物形象，是戏曲音乐写作的重要任务。剧中从幕间曲等结构性音乐到气氛音乐、衬托性音乐、舞蹈音乐等器乐曲，构成了全剧音乐形象的一个有机整体。运用音乐主题在剧中贯穿发展，使之在表现情感的丰富性和渲染戏剧冲突的发展中求得变化中的统一，是京剧现代戏音乐创作中一个显著的特征，也是拓展京剧音乐创作手法的一个成功尝试。该剧红灯主题、李玉和主题的设计，以及《大刀进行曲》、《国际歌》、《东方红》等音调的运用，成为对主题贯穿手法最初的探索和实践。
《红灯记》在乐队编配上，从起初的因陋就简，到逐渐扩大成小型民乐队，直至形成三大件与缩编的西洋管弦乐队加民族特色乐器的中西混合乐队，经历了一个不断摸索和实践的过程。特别是在中西混编乐队的构建过程中，所面临的乐队的配器方法、不同音色的融合、音响的平衡、和声的运用以及乐队织体的写法等，都是一个个过去不曾遇到的新课题。当时一个比较有价值的做法就是先写出钢琴缩谱，待和声、织体及配器的构思完成并获得通过之后，再依缩谱扩写成乐队总谱。遗憾的是，这部戏的缩谱未能保留下来。如今，由张建民先生主持编写出这本缩谱，就让我们有了一个完整的音乐范本，可以更加清晰地理解作曲家的创作初衷和意图。《红灯记》和《智取威虎山》作为最早引入西洋管弦乐队的两部“样板戏”，在乐队编配上为此后的京剧现代戏音乐创作提供了许多宝贵的经验。
张建民先生在谈到《红灯记》的创作经验时概况了四句话，即“思想统一、目标一致、分工合作、各展其长”。当年前后一大批音乐创作者中，有精于唱腔设计的，有长于音乐写作的，有擅长乐队编配的，他们各展其能，通过艰苦而卓有成效的探索和实践，将《红灯记》的音乐创作推向了一个前所未有的艺术高度。
然而，几十年来，由于历史的原因，我们对《红灯记》音乐创作成就的总结和研究还很不够。这本缩谱的出版，对于系统地研究京剧现代戏音乐的革新发展，有着极其重要的价值。《红灯记》的曲谱（简谱）上个世纪六、七十年代先后有多个版本的出版，此次出版的缩谱是根据1972年由人民出版社出版的《红灯记》总谱缩编整理而成的。同时，根据现在国家京剧院的演出版本，恢复了在1970年电影定稿时删除的鸠山、王连举的唱段。总之，这本缩谱可以帮助我们从唱腔、音乐和乐队的编配方面更加完整地对《红灯记》的音乐创作加以学习和研究。
这本书的出版不仅是为了纪念这部戏首演五十年，也为了铭记那个年代一批音乐家不朽的创造，更是为了呼唤关注戏曲艺术的音乐家投身到戏曲音乐的革新和发展的事业中来，像我们的前辈一样，把戏曲音乐创作推向一个崭新的高度。
是为序。
