张火丁是个角儿，这不可否认。
张火丁也是一种现象，一个不具备普遍规律的现象。
去年写过一篇《锁麟囊》的观感，这次也有人问我对张火丁最新版本有何意见。戏看了，也有些感想，因为一直忙于杂事未写出，过了新闻的时效，再写也就没意思了。前天的四大名旦传人专场是国家京剧院成立60年系列演出的一场，火丁曾在国京工作多年，也是在此期间跻身第一流名角，这次也算很有意义。
前晚共四折戏，以梅尚荀程排列，与四位老先生最早的名望、资历契合，正好也和当天演出阵容贴切。付佳由沪初入京，颇有起色，开场即以上好的扮相、声音吸引人，郭凡嘉似稍早入国京，已担纲不少大戏，戏路并非纯宗尚派。因为我很少看国京的演出，所以这二位的现场彩唱都是第一次看到。唐禾香艺承孙毓敏校长，锤炼多年，格局已成。火丁近些年来名声日隆，粉丝尤多，与名须生杜镇杰列大轴最为恰当。
演出情形依顺序慢慢道来：
付佳之《太真外传》
付佳梳古装头着黄帔，配以亮片，光鲜耀眼，上场即唱【四平调】“纤云弄巧”，继而乞巧，唱【二六】，黄佳演玄宗上，看杨玉环金盆捞月，二人相见，殿外盟誓对唱【西皮原板】。捞月一节，随唱腔有不少身段，都堪称稳当、妥帖，捞月动作稍嫌草率。
这里想说两点题外话。
第一，此类戏还是有布景好看。此次未设布景，显得单薄。前一段时间，有网友把梅先生当年演《太真外传》的实况照片上传，的确够得上富丽堂皇，看起来赏心悦目。近些年来，特别有一些老演员和专家对待布景问题痛心疾首，好像不反对布景、道具就不够保守，戏迷也有不少持此意见的，我觉得倒也未必。像梅先生的《太真》《西施》《洛神》之类的戏，需要布景衬托。今天如果能恢复全本的《天女散花》，也必会用到布景，否则缺少意境。有专家总结梅先生早年的歌舞戏特点，就是重歌舞而不重情节、矛盾，诸如《奔月》、《散花》，无甚故事情节，全以载歌载舞为核心，有布景则增强视觉上的冲击，会减少单纯以歌舞为主的单调。当然，梅先生此类戏大多数未能传下来，只留片段和部分场次，《霸王别姬》也属此类，这一类有一标准特点———每戏必舞，《别姬》中为剑舞，此剧因楚汉相争、美人英雄等情节较有戏剧性且歌舞安排得当而成为梅先生的保留剧目。再有，当年尚小云、马连良、周信芳的诸多用布景的个人本戏都留有照片，气派大而效果好，有此用处何乐而不为？连抱有“艺术化”理想主义的马连良在用布景和砌末上也堪称先锋。我们也应看到，他们在推崇舞美的同时，对传统戏还基本保持旧有风貌，马连良还不惜挖掘出“襴衫”等旧式服装来增益戏箱，这又怎么是激进改革者的做派呢？另外，像解放后的《西厢记》《赵氏孤儿》《谢瑶环》也是这种情况，有布景、砌末则能增色不少，无此总觉得“不够像”。所以，我总觉得今天反对布景矫枉过正了。
第二，流派表演的身法有其独特的“动律”。付佳的表演中规中矩，“捞月”之时，随着唱腔有复杂的水袖和身段表演，步履平稳、仪态也够大方，殊为难得，但总觉少一点规矩以外的“仙气”。多年前第一次看到梅兰芳在国外拍的《刺虎》片段，发现玖爷一些细微的身法、节奏跟老爷子非常像，从那以后对葆玖先生的身段再也不敢忽视了。
我们的戏曲教学多年来总结一套标准的训练法和规律，这本身是科学的，却没有培养出在身法上超过前人的演员，这是什么原因呢？我想这不是训练法的问题，而是教学环节以及学生自身的学习能力的问题。至于如何去找到前人的“仙气”，找到流派身段的动律，就不是我这个外行能够分析出来的，但有一点可以肯定，光靠练是练不出来的。
以上的感慨由戏而发，并不针对这折《太真外传》和付佳。
郭凡嘉之《失子惊疯》
流派传承的核心在于人，有技而无人等于空说，有了人再去钻研“技”，才能得以真正传承。尚派传承的困境在于无人。要求高而技巧难，把很多人挡在了门外。像郭凡嘉等很多演员，都属于兼演尚派戏，所以培养传人和排演剧目依然是尚派传承的重点。
对于《失子惊疯》有不少感触可说。尤其是看了前一段时间演出的杨荣环先生版《乾坤福寿镜》更是有感慨，这样的面貌恐很难经受得住历史的考验。尚派原貌何时能够重现呢？
郭凡嘉本非尚派演员而能演尚派戏，曾拜师刘秀荣女士，其实刘早在50年代曾拜尚小云先生为师，郭凡嘉也算有其渊源，本次演出似乎是由尚慧敏老师辅导的。因为是选场版本，则由【导板、慢板、原板】唱段起。郭凡嘉【导板】、头句【慢板】都唱的神气十足，颇具尚派风貌（只是到了“惊疯”以后亮音不复）。宣传册的剧照，前边有线尾子，尚派演此剧前边不放线尾子，候郭凡嘉登台，发现她是按尚派标准扮的，大概照定妆照时未注意。
寿春去买糕干，金眼豹掠人做暗场处理，不过花脸的搭架子还是很有气魄的。继而胡氏着花边的青褶子再上，略去山婆放人之情节。胡氏唱【西皮流水】，载歌载舞，郭有准地方，但是唱和做稍欠连贯。此处【流水】是点睛之一，尚先生唱得顺畅中见跌宕，唱腔美而身段好看，“虎口脱生”四字放缓，左手捋右手水袖右手往前指，有情节回溯的意思，再唱“鱼儿漏网”，继之是“慌不择路奔走匆忙”一句，手眼身法步皆有调度，腰有小小的扭动，继之横倒四步，双手也随着腰劲、步伐有摆动，需要演员腕上、腰上的劲儿和脚下的步伐的配合。这段唱和做俏皮灵动，非常精彩，80年代上海台做节目，童芷苓着便装以手绢代水袖演了这段【流水】，学尚先生惟妙惟肖，足见尚派的艺术感召力和童的模仿力。杨荣环先生版本把这段【流水】改作【散板】，身段也几乎删去，不知有何依据，每次看到这里总觉得是化神奇为平庸的败笔。
郭凡嘉的“惊疯”基本上是尚派的路子，个别地方好像稍欠细致。比如俩人抓住以后的几个“倒步”脚底下交代得不够明晰，几番双手的水袖花，总觉得不够过瘾。我想大概是缺乏从慢到快、由从容到力道迸发的那种张力。另外，推寿春屁股座子以后，胡氏有一个冲上去、探身，向后垂水袖如展翅的动作，做出来很好看，尚先生除了双手水袖花之外，向前冲时有几个连续的很细小的左右倒步，连同前边的动作都在一个【凤点头】中完成，很花哨也很利落，那几歌紧凑的脚步现在舞台上很少看得到了。王吟秋先生的《红拂传》趟马里，有一组持马鞭的舞蹈动作，也是赶在【大锣夺头】里用了几个连续的快速的左右小倒步，漂亮极了，与尚先生这里异曲同工。
还有一点意见可供参考，胡氏确认“失子”候，背对观众坐地唱【小导板】，演出时寿春为胡氏放下原本卡好的两绺头发，我坐在三楼看得很清楚，总感觉别扭，倒不如由寿春用腰巾子挡着，让胡氏自己来放看着美观。郭凡嘉的身段有准谱，总觉得还有提升的空间，我想恐怕和前边说的流派形体特点的“动律”有关系。
唐禾香之《红娘》
相比于前边的两位年轻演员，唐禾香属于资深的“青年”演员。我看唐的戏不多，但印象还是很好的。这次《红娘》演传柬、花园、佳期三段戏，总体觉得花园、佳期比前边好。徐畅演莺莺，也属“脸熟”了，上场有彩声。郝仕鹏演张生。《红娘》一剧本文和艺术价值不算荀派上乘之作，有其全剧演来稍显拖沓，此三折倒也精粹。
“叫张生”一段最为脍炙人口，荀先生有一版录音，刚念到“你要老老实实听我的号令”，台下就掌声大作。此句实为叫板，那天演出中小生高声接念“得令”，未免夺了旦角的尺寸。我听几位老先生都提到，这里棋盘舞，张生需走几步矮子步，最早是特意设计的，因金仲仁体胖，走矮子最为吃力，当年此处本为一“噱”，观众最喜欢看。此段唱中花旦身段繁杂，今之小生多与红娘走对称之身段，其实则大可不必，一来总不够美观，二来干扰观众的视线，其实，以小生之简练衬托红娘之繁复不是很好吗？下棋一节，那天小姐只下一子也欠妥。花园一场，唐禾香渐入佳境，做到了“自如”二字。【流水】“这兄妹”为顶板唱，演员稍误。
荀慧生的《红娘》有俏皮和憨态，女演员则在灵气上做文章。吴素秋的柔媚，赵燕侠的机灵，孙毓敏的爽朗……她们的弟子一代人还未曾达到“灵气”的效果，有的人不免有做作之感，而唐禾香贵在自然。
张火丁、杜镇杰之《坐宫》
大概各位看官最关注这一部分。写到这里已经有些疲惫。先汇报现场效果。字幕既出张火丁三字，掌声、叫好声随之而起，杜镇杰三字一出也大获掌声，这样的场面很令人振奋。
杜镇杰饰四郎先上，此戏杜先生常演，游刃有余，嗓音稍显疲惫，但发挥很好。【引子】、【三眼】第一句皆大获彩声。艾兵为杜伴奏，二句未拉花过门，至“我好比虎离山”之前用花过门。此段有一插曲，至“怎奈我身在番远隔天边”一句结束时，京胡停下，艾兵放下胡琴，拿起备用琴继续伴奏，或为弦断？不得而知。杜镇杰唱罢，京胡、月琴下，换上火丁琴师赵宇与戏曲学院颜舒雅。张火丁搭架子，满堂彩声。张着淡色牡丹花之旗袍，外套黑坎肩，身材很苗条，走台步摇臂而身姿摇曳，与常人不同。偷看四郎落泪时，火丁右手反翻手绢，左手扶鬓，真是有意思。
程砚秋《坐宫》上场即有特点，“芍药开牡丹放花红一片”之“芍药”二字本为入声，程皆上口，低唱处理。火丁则前者不上口后者上口，未免为大方所讥。京剧发展到今天，“程”不“程”的可能也无所谓了吧，“程”就一定“成”么？一笑。
“四猜”唱腔与程砚秋唱片不同之处很多。火丁起身、落座皆有撩袍襟的动作，倒也落落大方。数猜而不中，一般演法是公主请驸马出去遛一遛，二人出门各转一个小的圆场。火丁此处默不作声，二人也不出门，起身绕小圆场。
公主起誓，二人神情都好。四郎【导板】前，又换艾兵等上场。公主唱【流水】之前又换赵宇等上。对唱杜镇杰自然手到擒来，火丁不同于大路唱法，与乃师赵荣琛先生也不同。程砚秋未留下对唱的录音，从印象来比较，火丁的一些装饰音倒更近于顾正秋，音符、尺寸都比赵荣琛唱得花哨。例如“这几日因何故愁眉不展，有什么心腹事你只管明言”，赵荣琛是在“么”上安腔，火丁则是“展”、“有”连安两个小花腔。整体来看，火丁的唱腔、尺寸，纤巧虽有之，但有失总体节奏的顺畅。
公主去盗令，彩声送下。杜镇杰“叫小番”气息极足，一折《坐宫》满意收场。
谢幕数次，观众都在期待加唱，不肯离去。有男士喊“张火丁来一段”。继而有数人同时喊：“《武家坡》！”大幕拉开，杜镇杰代张火丁表示感谢，加唱《武家坡》对唱，大家满意而散。
对了，这场不少观众大概很少看戏，诸如“现擦也可来不及了”“说好的吧”等处都大笑。
近些年来火丁演唱的四声处理与程派传统不同，采用京音的地方不少。京剧旦行唱法的音韵系统混杂，梅、尚的唱法都存在大量京音（这是京剧形成、成熟时积累下的客观事实），程砚秋是旦行中借鉴湖广调最突出的，而且是唯一一位严肃地系统地刻意为之的。火丁之《大登殿》《锁麟囊》都有不少用京音四声的地方，此次诸如“艳阳天春光好”之“好”、“同去游玩”之“玩”等等全用北京声调唱，足见其是有意识的探索。究竟能否经得住推敲，还需要讨论，也非这里只言片语可以说的完备的。
关于张火丁，本来有很多的话说，因只限于《坐宫》就暂时说到这里。至于火丁的《锁麟囊》以及其他观感，如果大家有兴趣，以后再聊。
张火丁艺术的争论很多，还是那句话，有粉丝不是坏事，京剧演员能够成为偶像是值得庆幸的。火丁在舞台上的确有她独特气质，这不可否认。但是，崇拜拥护和艺术是两码事，批评不妨害崇拜，公允、客观的批评是对这门艺术的敬意，而崇拜也不必顾及批评，更不要拿什么受欢迎度、市场火爆来谈评论演员的审美和艺术，这是两股道上的车。
拿程砚秋评张火丁和由张火丁来看程砚秋，不可能得出一个结论，也就不要争辩了。
