话说“台上见”
北京有这么句话，叫做“吃饭别上厨房，看戏别上后台”，一般来说，观众是不能随便到后台去的，因此观众对后台总有些神秘感。所以我说起后台的真实情况，有些观众还可能不信。比如我说，过去的戏班和剧团演戏，从不排练，可是又很少出错,您相信吗？更有甚者，有的演员到舞台上往往要根据自己的情绪和嗓音的变化随机应变，或者到舞台上打什么刀枪把子的套路，也都是到台上再商量，说得玄了，越是这样，不但不出错，还准打得严丝合缝。远的不说，著名“开口跳”叶盛章和他的搭档、武二花脸高盛虹就是典型的一对。
说起他们的打法，观众都有很深的印象：一般来说，都是叶的上串（胜者），高的下串（败者），两个人的兵刃打起来就像粘在一起，叶的动作又狠又快，高的手中枪“喂”得既准又实，打到最后，高的枪向叶“扎脖”，叶用刀搪开，反过手来打高的鼻子，高用枪招架，然后一个大低头，叶的刀就似一道白光正好从高的脊梁砍下去，准让全场观众倒吸一口凉气。就是这样惊险的对打，也是两人临时到台上现商量的，或者叶问高：“怎么打？”高向叶做一个手势，就交上手了。我想观众一定会说，叶盛章与高盛虹都是富连成科班的师兄弟，从小一块儿跟王长林先生学戏，多年的磨合，自然就默契了。然而，这样长期合作的搭档在舞台上却是少数，大多数都是所谓家里学戏，外面合辙。比如著名琴师徐兰沅当年给谭鑫培操琴，就是临场汆锅，到后台他请老谭给“说一说戏”。老谭却说：“甭说了，都是大路唱，你就放心拉吧，到时候我兜着你就行了。”再如有的演员每天要“赶包”，就是要到几个地方去演出，能不误场就不错了，根本就没有排戏的机会。就是当年马连良与谭富英先生领衔的北京京剧团，在演出老戏的时候也不排戏，虽然经常有临时调换演员的时候，也不可能因为换一、两个演员就让马老板或谭老板排一次戏。有时谭先生怕青年演员有顾虑，就和新来的演员对一对“盖口”，也就是把双方交流的戏简单地走一走；马先生也许在临开戏前把他特别强调的小节骨眼讲一讲。都知道程砚秋先生的戏与众不同，于世文先生第一次与他合作《武家坡》时，很想与程先生对一对戏，可程先生却说：“不用对了，我知道你的戏路跟我不一样，没关系，我随着你唱好了。”有的演员如果临时有一些变动，只要跟司鼓和琴师说一下要什么锣经，或者要什么唱腔的板式就可以了。相反，在“文革”后，剧团演出什么戏都要排练，老演员反而不习惯了。当时剧团通知谭元寿先生去排练《空城计》，谭先生非常惊讶地说：“怎么这戏还要排练呢？”更有讽刺意味的是，近年来，演出什么戏都要排练，可是戏却没有原来精彩，出错的频率反而比以前多了。
再说“台上见”
上文说到几种京剧舞台上“台上见”的现象，合作默契的搭档可以台上见，临时顶替的演员，第一次合作的演员也能台上见，就是北京与台北的演员在暌违40年后合演一出《四郎探母》，各唱各的，不用改动一句唱腔，演出来也不会撞车，还都是一拍即合，一见如故，这是什么原因呢？
其中确实有一些奥妙。一个原因是京剧表演的程式性所决定，一个是演员与乐队在表演中都要互相“给肩膀”，演员的唱念做打和乐队的吹打拉弹在启承转合的过程中有一个严格的法则，在这个法则之中有一个充分的自由活动的空间，所以有些演员就可以“台上见”了。那么现在有些演员为什么不能"台上见"呢？显然这与演员的舞台经验有直接关系。为什么有些戏不能“台上见”呢？因为这些戏还谈不上京剧，或者说这些戏已经破坏了京剧最基本的表演法则，只能说是“话剧加唱”而已。
大家知道，京剧在多年的发展过程中，形成了各种固定的，又可以相对变化的程式套路和各种程式互相衔接与配合的规律与章法。例如京剧的上下场，就是根据不同人物和不同情况采用各种不同的方式以及不同的锣经，有的用大锣打上，有的是小锣打上，有的是唱上、唱下，有的念上、念下，有的是冷场上。有的上场唱曲牌《点绛唇》，有的上场打“引子”，同样是大锣打上，表示威风时用“四击头”，表示紧张时用“水底鱼”，表示庄重气氛时用“一锤锣”，表示慌乱时用“乱锤”，表现火暴的气氛时用“急急风”。如果用一锤锣打上，念引子或唱曲牌后，坐小座或大座，再念定场诗、报名、定场白，在这一整套出场程式之后，或叫唱，或转入对白，或叫起锣鼓下场。对乐队的打鼓佬来说，一般演员告诉他：“一锤锣”上唱“粉蝶儿”，别的就都可以台上见了。因为打鼓佬通过演员的示意，或唱或念，或起什么唱腔板式，起什么锣经，通过演员叫板的快慢，音调的高低长短，都能交代得很明确。比如从原板转流水板，必然是未快先慢，先把节奏撤下来，再往上催，这就是所谓“给肩膀”，也就是京剧在起承转合时固定的章法。可以说，从演员的上下场到唱腔板式的变化，从武打的伴奏到亮相，从后台的穿戴到化装都要遵循这一章法。也可以说，一台京剧就像一台机器，一件木器，尽管样式千变万化，功能作用不同，但是每一个零件的加工工艺都是一样的，每一个零件在衔接时的方式是不能变的，什么尺寸的横梁立柱，用多大的榫头配合多大的榫眼都有一定的规范，机器的什么地方用什么尺寸的螺母和螺栓，甚至它们之间的配合尺寸和公差既是通用的，也是固定的。遗憾的是这些科学的，规范的表演程式却被有些人认为是落后腐朽的，以至过去荀慧生可以一个星期排演两出新戏，现在却要几个月的时间排演一出老戏，就更不用说台上见了。
三说“台上见”
我要说当年若大的北京京剧团，每天分两包、三包演出，都是“台上见”，从来不排戏，您一定还是不相信。俗话说，祖师爷还有两出戏不会呢，就说当年的演员会得多，每出戏都会好几道脘儿，戏路再宽，难道就没有不会的时候？
其实，我也有这个疑问。一般来说，那时的演员演的多，看的多，学的也多，有的老师在教学时甚至就把一出戏的几种演法分别告诉给学生。比如老生唱《空城计》的最后两句，如果是“看来汉家有福分，回营去斩马谡责打王平”，那么乐队和龙套等配角就都应该明白，下面不带《斩马谡》，可以拿起唢呐，吹《尾声》了。如果最后两句是“诸葛从来不弄险，险中弄险显才能”。那就暗示着接演《斩马谡》。如果一个京剧演员没有这样的常识，就没有搭班唱戏的资格了。最近看《蓉丽娟先生自传》载，当年奚啸伯先生到哈尔滨新舞台演出，打炮戏就是《失空斩》，言少朋给他管事，遂向新舞台提出要给班底排戏，剧院老板说：“给谁排戏？是他不会还是我们不会，什么好样的我们都陪着唱过，他要不会，叫他学好了再出来挣钱。”足见一个演员不但要会戏，还要掌握舞台上应变的规律。甚至还要应付意外的变化，例如金少山演出《黄鹤楼》误场，扮演孔明的陈喜兴先生就能当场叫乐队开唱，临时现编现唱，一直唱到金少山来。如果碰到花脸名家马连昆在台上开搅，更要随机应变。一般来说，他也是“有规律的自由活动”，如果碰上有经验的演员也是可以化险为夷的。据梅葆玖先生说，他的父亲梅兰芳在1959年与马连良合演《汾河湾》与《二堂舍子》，这是两出台词特别碎的戏，也就是台词又多又杂，他想这二位老人要对词怎么记得住呢？可是那天马先生到梅家排戏，根本就没有看见他们排戏，也没有看见他们对台词。他问父亲和马先生是如何排戏的，梅先生说，他们主要是对对心气，说说各自的想法，具体的台词是不用对的。后来荀慧生先生到南京与王琴生先生合演《汾河湾》也没有排戏，都是“台上见”。可是我们通过今天的“音配像”不难听出梅与马，或荀与王的合作是多么默契，多么自然，根本不是在对台词，而是你有来言我有去语，就完全像夫妻聊家常一样。当然，这种“台上见”是另一种艺术境界，不是仅仅靠“火候”两个字能够解释的了。他们为什么具有如此丰富的舞台经验呢？因为当年搭班演戏，应什么行当，就要唱什么行当的戏，除非派错了行当，是不许说“不会”二字的，真不会，就只能自动辞职了。要知道，还有好多会戏的演员搭不上班呢？因此当年北京京剧团不排戏，是沿袭了过去搭班唱戏的传统，并不是没有道理的。
诚然，搭班的演员也不可能什么戏都会。如果遇见真不会的戏，先要接下来，再找老师现趸现卖。好在搭班唱戏要先在梨园公会登记，要登记必须有师父做保，因为徒弟不会，师父也丢人，所以都是回去找师父现学。当年北京京剧团的大青衣李毓芳临时救场，给马先生配演《清风亭》，她是初来乍到，明知道是管事的欺生，更不敢说不会，便马上悄悄地找人去学，不但要学会自己的表演，还要明白马连良的演法，谁让您是傍角儿的呢。比如马先生演戏总是往前赶，不许慢，台上还总爱训斥人，您要不知道，到台上准傻了。恐怕这就是既不排戏，又不出错的原因了。
