京剧大师梅兰芳在中国戏剧史上的地位自不待言，他也因为鲁迅的一句“男人扮女人的艺术”而不得已成为近代文化史上一桩公案的主角。作为“五四”运动的先驱，鲁迅激烈批判中国戏剧，他认为旧戏偏好大团圆式的结局，是对现实社会生活的一种逃避，是国民劣根性的体现，尤其是梅兰芳的戏。鲁迅言辞犀利，直指梅氏乃由俗变雅的典型，认为梅氏的戏最初还是属于大众，是“俗”的，但他后来被文人士大夫朋友所包围，变得越来越“雅”，最终脱离大众了。
撇开价值判断不论，如果我们将鲁迅关于梅氏从“俗”到“雅”的说法看做一种中性的描述，那么，就梅兰芳审美趣味与修养的发展而言，大体是正确的。梅兰芳的确是将更为高雅柔美的昆曲引入了京剧，并从1915年开始实践其著名的“古装新戏”，他从服装、舞蹈、编剧、舞台效果方面对京剧进行了改良。但就梅氏意图与他“古装新戏”背后的戏剧理念而言，说他越来越脱离大众，则不尽然，因为“古装新戏”本身其实就有着“俗”的目的，不仅如此，还间接地潜藏着一种关怀现实的别样理念。本文拟以梅兰芳“古装新戏”之代表作品为例，简要梳理“古装新戏”在服装与舞台效果上的变化，试图揭示出其编演者的意图以及一种有着现实关怀的戏剧理念。
《嫦娥奔月》是梅兰芳编创的第一部古装新戏，他对传统旦角形象做了改革，同时改进了歌舞表演，增加了舞台灯光效果。此剧的诞生便出于一个“俗”的目的——应节。1915年农历七月，梅兰芳与齐如山等人讨论认为：五月五有《白蛇传》、七月七有《天河配》、七月十五有《盂兰会》，而八月十五却没有“应节戏”。于是商量编创一出中秋“应节戏”，他们根据嫦娥的传说和古代仕女画中的装束，创作了《嫦娥奔月》的古装戏服。经过一个多月的3次修改，最后决定把老戏服中长衣短袖改成了短衣长袖，把肥大的袖口做成一个斜角形，并沿用老戏中长长的水袖。长裙系在短袄外面，一改老戏短裙系在袄子里的旧习。衣服没有刺绣大团图案，而是根据嫦娥的性格选用素花和浅淡的颜色。头面也改进了“贴片子”方式，只留两绺大片贴于两颊边缘；头上梳两髻，上下叠成“吕”字形，右边一根玉钗斜插入发髻，左边戴翠花。值得一提的是，此戏中大胆运用了追光的舞台效果，仅用一道白光打在嫦娥身上，其新形象艳惊四座。
《嫦娥奔月》之后，梅兰芳开始尝试排练《红楼梦》题材的戏。由于“红楼服装”既不比传统戏服，也不同于当时可借鉴杂志的时装戏，最后他决定从旧小说中作插图的版画里查找合适的资料。红楼戏里旦行重要的角色太多，过于偏重儿女私情的描绘，场子却过于冷清，也不像“三国”“水浒”之类的人物复杂、故事热闹。综合考虑各种因素之后，他决定单排一小出戏，而不是排演全本。第一个试排的就是《黛玉葬花》。除了丰富原来仅有的两三个人物的情节外，还穿插了昆曲《牡丹亭》的节选，梅兰芳还请来自己的昆曲老师乔蕙兰隔帘助唱，此举当属拯救当时濒临末路的昆曲。
黛玉的扮相与嫦娥小有不同，葬花时穿大襟软绸短袄，下系软绸长裙，腰里加上一条用软纱做成的短围裙。外系丝带，两边有玉佩。回房时外加软绸素帔，上缀五彩绣成8个团花。头上正面梳3个髻，叠成“品”字形，旁边戴翠花或珠花。《奔月》和《葬花》这两出戏在当时受到热烈的欢迎，梅兰芳于1917年冬在上海天蟾舞台连演了四十几天，《奔月》演过7次，《葬花》演过5次。此后梅兰芳还与电影公司协商拍摄《黛玉葬花》的无声电影。
与耗时一两个月排成的《奔月》和《葬花》相比，之后为梅兰芳带来重大声誉的《天女散花》则前后用了8个月的时间才最终敲定。无论编剧、服装、唱腔还是舞蹈和演员，梅兰芳都做了精心的安排和设计。当时敦煌石窟的雕塑以及宗教壁画都成为了他设计人物形象的灵感来源，例如飞天。由于敦煌壁画中的飞天多是双足向上，身体斜飞，无法直接照搬到戏剧舞台上，梅兰芳就设计了在静止的亮相停顿之中表演出与画中相近的姿势。此外，梅兰芳还取消水袖，改为身披长绸和利用武戏的功夫舞动，创造了一个全新的飞天形象。因为天女的形象有绸带，舞动时既不能和服装相互影响，又要表现出最佳效果，所以扮相几经修改，主要体现在《云路》和《散花》两场中。在《云路》中，天女头梳“海棠髻”，戴简单的珠翠头面而非水钻，这样不容易挂住绸子；穿淡青色古装袄子，系同色腰裙，云肩和腰裙上绣孔雀翎子图案，因真正的孔雀羽毛没有刺绣的服帖，容易掉下来并挂住绸带。而《散花》中，穿白色古装袄裙，边上绣着窄窄的浅色花纹，披用珠子穿成带领子的小云肩，系五色珠子穿成的网形小腰裙，胸前挂着梅兰芳设计的、由水钻、翡翠、碧玺、珊瑚珠等许多珠宝穿起来的“五色璎珞”。
以上的梳理有嫌繁琐，但简而言之，有两点值得注意，一是梅兰芳在京剧戏服上的改动，可谓将京剧热烈的视觉效果趋于平淡素雅。第二是引入了追光，并由《嫦娥奔月》中的白光发展到了《天女散花》中的五色光。这追光实由西方戏剧而来。而这种西方因素的由来便是本文试图讨论的第二个话题：对现实的关怀。
梅兰芳的立足点自然是中国的传统，但有意思的是他在戏剧上的理念，很重要的一个来源是其终生的挚友冯耿光与齐如山，前者曾留学日本，后者曾游历欧洲，二人与鲁迅一样，都深受西方戏剧的影响，但他们与鲁迅不同之处在于希望用西方戏剧的理念来改良中国的旧戏而非对京剧一味讽刺批判，因此他们不遗余力地给予梅兰芳资金与专业上的赞助和支持，梅氏也对他们的意见非常重视。梅兰芳的贴身编剧齐如山是著名的戏剧理论学家，曾给梅氏写了一百多封信，主要谈京剧应该“合道理”，如《汾河湾》中柳迎春迎接薛仁贵，薛仁贵在窑外说话，柳迎春假装没听见，是为“不合道理”。梅兰芳便把柳迎春原本静态的身段改为动态。这显然是西方戏剧要求模仿现实的精神。由此我们发现，前述的3出古装新戏中，对京剧的改良不仅仅是内容、服装、舞台设计与视觉效果这么简单，从它们的题材上看，不但“俗”的目的呼之欲出，而且鲁迅所嘲讽批评的“大团圆”式的结局没有了，取而代之的是带有悲情色彩的《嫦娥奔月》与《黛玉葬花》，以及宗教题材——佛经中隐喻看破生死、放下对现世的执着的《天女散花》。这是一个很有意思的转变，因为悲剧本来是西方的传统，中国没有严格意义上的悲剧，宗教题材对于以儒家伦理为主流意识形态的中国旧戏而言亦属罕见。自然，梅兰芳无法自觉到他的古装背后潜藏的竟是西方戏剧的理念，这无疑是一种间接的影响。放宽历史的视野，不难发现，1915年，在这西学东渐的年代，创新与复古的争辩、中西文化的碰撞、传统与现代性的冲突都在“五四”的大背景中交流激荡，即便是在只着眼于传统的京剧表演者梅兰芳的身上，同样有着时代的痕迹。由此看来，梅兰芳表演艺术上的“由俗变雅”，一定程度上看却是他艺术道路上的前进和成功。梅兰芳之所以被尊为京剧艺术大师，梅派艺术之所以成为中国的国粹瑰宝，这种“由俗变雅”的过程和实践可以说起到了重要的推动作用。
