李宝春老师领衔的台北新剧团，演的是“新老戏”。究竟什么是李宝春的“新老戏”，到剧场看一看，观众自然会有自己的理解。我在听说过宣传报道和观看现场演出后，大概有这样的臆测：以京剧、昆剧的传统手段表演为底色，对各剧种（甚至包括话剧、歌剧）成功剧目剧情结构的重组，吸收其他艺术门类的可利用因素，以凸显李宝春个人的文武兼容。这是2017年8月11日至13日，台北新剧团在北京演出《京昆戏说·长生殿》、《赵匡胤》、《宝莲神灯》给我的最新印象。
“李宝春的新老戏”是在争议声中前行的。10年前，刘乃崇、黄宗江二老在中国人民大学国剧研究中心成立大会论坛上，论到了“新老戏”《奇冤报》。刘老对李宝春饰演的刘世昌的冤魂大耍长水袖、女鬼的芭蕾舞设计表示不解，黄老则肯定剧中传统的核心唱段没有受到伤损。二老所持异见，有各自的角度，都有道理。我近年来看过李宝春主演的《孙膑与庞涓》与《野猪林》，关注过《一捧雪》、《弄臣》、《渭南之战》的演出情况，李宝春以“新老戏”名之，实则走的就是一条文武兼备、昆乱不挡的路，这条路，不仅是李少春先生开创的艺术探索与追求之路，也是源自徽班的历代演员追求的传统，所谓突破行当壁垒的创新，大抵都源自这种传统。李宝春近十几年来的创作，就是沿着这个艺术路向，在努力进行战略与战术的探索，有些路是乃父没有走过的。
除了血缘和姓名，李宝春和父亲李少春的学艺经历、人生境遇，所面临的创作环境、市场环境等等一切影响舞台呈现的因素，几乎都大相径庭，但探索戏曲舞台表现的可能性，父子都终身不渝。由于时代的原因，李少春先生很早就走到了舞台的一线，李宝春则很晚；但同样是时代的原因，李少春先生不仅过早地离开人世，而且更加过早地离开舞台一线，作为演员，后者是最为痛苦的事，甚至可能直接导致了前者。李宝春则年近古稀，仍在一线“折腾”，每出戏都折腾新玩意儿，几乎每出戏都文武兼备。余叔岩先生曾经特别反对李少春演文武双出，但那是在少春先生青年打基础时，力求其艺能臻于精纯考虑的，市场需求是另一回事。
新老混搭也好，中西混搭也罢，戏无情，不动人；戏无理，不服人；戏无技，不惊人。尚长荣先生曾说，在京剧艺术形成的历史进程中，容、融二字尤为重要，有容乃大、融会贯通。情、理、技三者交融方显上乘，但极不易。
李宝春演出的《京昆戏说·长生殿》、《赵匡胤》、《宝莲神灯》三出戏，尽管立意不同，但主线恰巧都表现了男主人公与两位女性的情感纠葛。区别在于:《长生殿》表现的是老夫少妻的矛盾关系；《赵匡胤》表现的是事业与感情的矛盾关系，《宝莲神灯》表现的是前妻之子与后妻之子命运取舍的矛盾关系。尽管是艺术欣赏，却能引发观众对婚姻与家庭的思考。
《京昆戏说·长生殿》的最大亮点，并不是让京剧（《贵妃醉酒》、《梅妃》）、昆曲（《赐盒定情》、《献发密誓》）次第同台登场，也不是《哭像》一场，让台上三百年不动的贵妃遗像，起身与明皇互诉衷肠的情节设置，难的是在《哭像》中，唐明皇和杨贵妃竟能在唱腔上实现昆黄对唱，京胡、曲笛问答。
《赵匡胤》中的赵匡胤，是《打窦瑶》、《千里送京娘》和《斩黄袍》三出戏中赵匡胤形象的捏合，本极不易统一，特别是看到第三折时很是捏了一把汗，但没想到最后两个丑行应工的大太监，用几句对白轻松地统一了三个性格截然不同的赵匡胤。五年前李宝春从台湾数次赴杭，登门师事宋宝罗先生，得到过宋老的悉心指授，《打窦瑶》一折（又名《斩红袍》）就是收获之一。
《劈山救母》一折中，李宝春赶扮二郎神，不由得让我想起日前纪念王金璐先生逝世一周年演出中，王老长子展云老师以七十六岁高龄登台示范演出绝响舞台多年的《捉拿左青龙》。展云、宝春老师都是克绍箕裘，允文允武，虽然翻跌已非能事，但功架仍一丝不苟。特别是宝春老师的二郎神，扎大靠持三尖两刃刀开打，刀花奇快，其实手快主要在于脚底下快，而脚底下快则在于腰里有劲儿，再注意一下他之前两天还主演了两出大戏，当天还刚完成两个唱功繁重的折子戏，仔细想想，已相当“恐怖”了。
疑问是我个人的，也许在别的观众看来并不是问题，但提出来可供主创团队和其他观众参考。
《京昆戏说·长生殿》中，杨国忠与安禄山这两位花脸的对唱很有意思，但杨国忠穿开氅，是家居常服，又能听到朝堂上对安禄山的赦旨，似与情境略不合。
《哭像》中贵妃像起而唱之，如有个舞台技术或音乐伴奏上的铺垫更好，否则略显突兀。上文充分肯定了昆黄对唱的协律，但皮黄唐明皇的京音与昆腔杨贵妃的苏音实在不甚相谐，相反，昆腔唐明皇与皮黄杨贵妃对唱时却无此问题。京昆长生殿立意虽好，但并非因人设戏，而是因戏找人，以主演为中心的基金项目制还是不易持久，台北新剧团本生力量的弱点导致，四梁八柱一旦出缺，大厦立倾。
《赵匡胤》中《千里送京娘》一折，既然表现的中心是二人的以礼相待，那么京娘为赵匡胤整装扎衣，似应考虑到授受不亲的因素；京娘过桥时，匡胤如以盘龙棍相扶，比用手相搀更妥帖些，这令我想到昆剧《十五贯》中，熊友兰与苏戌娟在同赴皋桥途中相遇，苏下桥时一个趔趄，熊友兰以手中纸伞相扶，既增加力矩，又符合二人萍水相逢、男女有别的人物关系，值得借鉴。郑恩临刑前戴扎巾不甚合理，似应戴甩发。
《宝莲神灯·巧结仙缘》一折的台词中，刘彦昌似应被打下的是华山，而不是凡尘。《二堂舍子》一折中，王桂英在追光下以大段唱腔叙说心路历程，情境上虽有合理之处，但作为观众看来就很累，当然，这有助于宝春老师歇力；既是全须全尾的大戏，那么秋儿的命运需要有个交代，这在传说和各剧种演绎中都有，总之秋儿并非就此为兄长替死，如限于篇幅，那至少需要简单交代一下，不可完全不提，毕竟谢幕时，秋儿还盛装上台。劈山之前，九只母老虎之舞甚为别致，但在音乐上与全剧还是不够和谐，且霹雳大仙所言所邀约相助的众仙实为众虎，不易理解，不如就开宗明义地介绍为虎仙亦无不可。全剧各段的唱腔总体尺寸偏快，对散戏后观众及时赶上地铁有利，对铺陈情感则不利。
台北新剧团的演出创排，并非出自公帑，而是来自辜振甫先生的基金支持。日本对传统艺能的传承与传播也常用此法，在此基础上的艺术探索，值得鼓励，市场是否与探索者产生共鸣，要相信观众会自己选择。同为宝岛的传统戏剧演出团体，台北新剧团与国光剧团各有特色，宝春老师重技艺表现，国光重文学意境，都是扬长避短。其实“新老戏”不过是个吸引关注的标签，这是演出营销所需要的，关键在于核心表现是否能给观众带来足够的艺术享受。
记得2008年6月，李宝春老师在长安大戏院演出《孙膑与庞涓》，散戏后宝春老师的长兄浩天老师手持对讲机忙前忙后，风风火火地走进化妆间管胞弟不叫名字而一本正经地称“导演”，宝春老师微笑而应之，令人忍俊不禁。那时他曾说过：我现在演戏，对台上有没有艺术创造，是否发扬家学等等，其实没有想得太多——我父亲去世时56岁，我今年58岁，还能在台上演，就知足了。难得的正是这份坚持，宝春老师今年已67岁，仍在海内外以一人之力掀动满台，走自己适合的路，不易。曾有人说李少春先生晚年常常抿嘴微笑，含着气，特别有魅力，仔细想来，宝春老师现在的微笑酷似乃父。
