“谈艺说戏话北京”北京戏曲文化分享会中秋特辑
梅华芳韵共明月
9月16日，在中秋即将来临之际，北京文化艺术基金2017年度资助项目，北京青年报社“谈艺说戏话北京”北京戏曲文化分享会携手北京人艺“剧场艺术课·大家面对面”、北京京剧院、北京市梅兰芳艺术基金会，邀请了魏海敏、董圆圆、胡文阁、张馨月四位梅派再传艺术家，讲述他们的学艺历程、印象最深的一出梅派戏，更分享了他们对梅派艺术的理解和心得。
下午2点的首都剧场，观众兴致盎然。四位梅派大师分享了与老师梅葆玖的教学往事，也谈到了梅大师对自己学习京剧的深刻影响。大师姐魏海敏讲述了从台湾不远万里来北京拜师学艺的往事，在传承梅派经典的同时也创新了许多新剧；董圆圆回忆师父所教授的《穆桂英挂帅》，并与在场戏迷观众互动教学“捧印”；胡文阁谈到师父对他的严厉教导；张馨月更是带病上台跟观众分享了学习《西施》这出戏时的趣事。
除了这四位艺术家以外，本期活动还邀请北京京剧院青年梅派演员路洁、天津京剧院青年梅派演员王艺臻和石家庄京剧团青年梅派演员张伟欣分别示范彩唱《霸王别姬》《西施》和《穆桂英挂帅》片段，引得台下叫好声不断。
人艺著名表演艺术家濮存昕、杨立新也来到了分享会现场。杨立新谈道：“自己很喜欢梅派戏，最近在演的一出戏里还有饰演‘霸王’唱戏的片段”，并且当场演唱了一段《三家店》的“流水”。分享会的最后，濮存昕也上台讲道：“希望大家多走进剧场，多听京剧，多期待年轻的演员们能成长，学好基本功和规矩。今天要传承古典文化、古诗词，这些都要咱们台上台下一起来做，把京剧艺术传承下去，也希望大家能多走进剧场支持戏曲发展。”
魏海敏：一次偶遇改变了我的一生
我是生长于台湾的，从十岁起就进了剧校学戏，一直到毕业时我是有些彷徨的，我不知道京剧是一个好的行业吗？它能够让我好好地生活吗？当时我是有点怀疑的，不知道前途在哪里。但就在那时候，也就是1982年我到了香港，看到了北京京剧院、上海京剧院的梅葆玖老师和童祥苓老师这两位大家所带领的这两个剧团在香港演出，当时演了将近大半个月，我每一天都到剧场去看戏。我不骗各位当时给我的震撼是非常非常大的。虽然我是从小学戏的，从小唱戏的，戏曲却没有带给我什么感动。但是在那几天我被感动了，我像被雷打到一样。我当时就知道了，原来我从小学的戏曲是这么好看，是这么有艺术价值，而且所有演员演的戏都让我看不见所谓这个技巧的痕迹，看到的是人物，每一个戏有不同人物的感觉。就在那一刻好像打开了一扇大门，让我跨入了这个京剧的殿堂。就在那一刹那，我心里面就立下一个心愿，我一定要重新认识京剧，我一定要重新学习。
从那一刻开始，我就拼了命地去找寻很多很多梅派的资料，不管是老梅先生的或者是小梅先生的，所有的资料我都去找。当时在台湾有很多的梅派票友，他们都是老票友了，手头上都有很多的资料，很多的唱片资料，我就每天听。终于有一年我在香港第二次又碰见了梅老师，我就表达了想拜师的心愿。我记得当时梅老师看到我只有两个问题，第一个是台湾还有京剧啊，第二个是台湾还讲普通话，可见当时我们两岸真的是非常非常的隔阂。老师听了我的唱之后觉得这个学生还不错，而且最主要的是很热情，非常热情，所以就在香港摆了一桌酒席拜师了。但是当天吃完饭大家都散了，我就在餐厅偷偷地问老师：《霸王别姬》这出戏啊我是看了带子学会的，但是对于舞剑的部分有点不太清楚，是否可以请老师给我说说。结果老师就站起来拿了筷子比划了《霸王别姬》的舞剑给我看。当时我好感动，这么一位大艺术家，竟然是这么样平易近人，他完全没有推托，马上就想把答案告诉我。
到了1994年，也是值得纪念的一年，是梅兰芳大师100年的诞辰纪念。老师非常信任我，就一起演出了《太真外传》，就是把1926年梅兰芳大师创演的《太真外传》四本变成一个晚上的戏。也在这次的演出中，我跟老师同台一起演的杨贵妃这个角色，真的是很荣幸很荣幸的。那么也是在这一年跟着老师到了很多的地方去演出。像《四郎探母》或者是《三娘教子》，还有《红鬃烈马》、《大登殿》等等，把这些戏都重新按照老师的唱法再打造一遍，那个过程真的是蛮辛苦的，因为梅派戏真的是易学难精。它在整个唱腔的这个结构上面，并不是说你会了唱腔就好的，最重要的是你要知道它的味道在哪里？它怎么唱的？这些都是要跟在师父身边一遍一遍地琢磨练习的。
梅葆玖老师是第一代梅派创造者跟我们现在的演员之间的一座坚实桥梁。如果没有梅老师，我相信梅派艺术在今天的传承不会这样开枝散叶。
董圆圆：先生的一出戏
让我找到了艺术的方向
我从小是在天津戏校，1985年的时候到了北京再继续深造学习，学习京剧表演。我记得1987年的时候，有一天晚上就在咱们北京的一个剧场，看了梅葆玖先生演的《凤还巢》。那时只知道梅葆玖先生是梅兰芳大师的公子，没想到就是那一场的演出让我很是震撼。看到老师在台上，他那个声音无论是唱起来、念起来都是那么悦耳动听，那个韵味那个念白特别好听，我突然意识到这就是我想要追求的艺术方向。
我还记得当时我拜师的时候是1995年的5月1日，1995年的5月4日恢复成立了梅兰芳京剧团，所以这个日子很是特别。记得当时学穆桂英这个戏时，师父就跟我说过我年轻，还把握不住这个人物的身份和分量，那时候我体会不到。这出戏最难把握的就是人物，要感受她的年龄、她的身份。而我演穆桂英的时候师父一直带着我演出，在旁边教导我。有一次我们在排戏当中，有一句念白是：“我姐弟二人，正在山前习武，见柳溪中水清见底，鱼儿穿梭，好不有趣。”我们念完了之后，梅大师就说你听我念一句有什么区别，之后大师就给我念，就只在尾音上有所区别，整个感觉就不一样了，把握这样的一个分寸，就能让观众感受到这是一个年轻的小姑娘。
当时师父教我的时候，他就跟我有个要求，说我现在还年轻，还把握不住这个人物的这种身份、这种分量，那时候我体会不到。穆桂英这出戏最难把握的就是人物，这个戏的结构非常好。《穆桂英挂帅》就三场戏，但是不同的身份和年龄段，所以人物的呈现方式也有所不同，这三个人物都是一个人。到最后一场都是训词，这是最难的，而且我认为梅大师是一个对自己特别狠的人，我心目当中就觉得他所创造的这个《穆桂英挂帅》当中的这个“捧印”的动作很是经典，这个人物到捧印的时候，很不好把握。这些都是师父多年来所积累下来的经验，一个捧印就能看出功底。
胡文阁：模仿师父，但不要永远做模仿者
《贵妃醉酒》和《霸王别姬》虽然讲的都是妃子，但两人所处的时代和环境却大相径庭，所以她们的出场、演唱、内心独白和外在表演都有所不同。师父多次跟我强调自己跟师姐师妹们性别不同，让我一定要完全模仿他。因为女性在学习理解梅派艺术后可以融会贯通，同样一个动作，女性可以自然地加上一些下意识动作，而我却不行。按师父的意思，男旦首先要演柔弱，随后想到角色的性格，在这个过程中便逐渐忘记了男人的身份。
有一次在纽约林肯艺术中心演出《贵妃醉酒》时，我演的杨贵妃在“转身嗟叹”时比平时停得久一点，因为我想要刻画的是杨贵妃心情转变的过程：在出场时她是非常骄傲的，而突然得知唐明皇不来则整个人跌落低谷，这种从高处跌落的感觉更加痛苦。因此在听到高力士那句“驾转西宫去了”后她突然愣住了，往回走的过渡是非常长的，因此过了很久才说出“为何驾转西宫去了？”这句台词。自此，人物的心情和关系的转变就出来了。那场演出得到了国外观众的认可，他们能理解我的意思。
而《霸王别姬》中，文武双全的虞姬和被娇惯坏了的杨玉环不同，虽然从开场她就失去了皇妃的风范，但她的经历提醒她不能在霸王面前表露出这种情绪，而是作好了随时上战场的姿态。虞姬最难演的部分并不是外行人所看重的舞剑、下腰，而是她一个人独处舞台的压抑感，那一大段的独白才能真正体现演员的功底，同时也十分考验其自我修养。而与霸王的对手戏则是有阶段性的：先是安抚霸王，告诉他别着急；随后霸王撑不住了，她就像大人哄小孩子一样。这里有一个细节，那就是虞姬讲话时一直看着霸王的眼睛，因为她要仔细观察后者的情绪，再决定说什么，不让霸王感到那么无助和孤独。最后她自己也撑不住了，唱到“力拔山兮气盖世”时两人哭得泣不成声，虞姬在唱完后手开始抖，声音也控制不住了，情绪彻底崩溃。
男旦的入门是模仿，但要想取得更高的成就，必须进一步升华。师父曾经告诉我，不要永远做一个模仿者，到一定时候，艺术要提高的地方不再只是“手眼身法步”或“唱念做打舞”，而是整个人物的提升，这些看不见摸不着的反而是最重要的。
张馨月：京剧需要传承更需创新
我是在1997年同时拜在梅葆玖、姜凤山二位老师门下。很多人感觉梅老师唱了一辈子传统戏曲，直到晚年完成《大唐贵妃》时才有了创新。其实从我入门后，师父就一直在创新，比如在演《贵妃醉酒》时会加很多新元素，他其实很注重乐队的丰富。
梅兰芳先生在1923年首演《西施》，他也是在这出戏里加上了京二胡，这是对京剧乐队的创新和丰富。而在纪念梅兰芳大师诞辰115周年时，我们在京剧中加了交响乐元素，也践行了梅兰芳先生“移步不换形”的原则。现在这个社会里有多种的艺术形式，大家难免会眼花缭乱。但是我们依然不失去京剧的本体，它的主体是不变的，这就是“移步不换形”所讲究的。我们不是去改变京剧，而是丰富京剧。
有很多老戏迷跟我提出过“交响乐有点乱”这个问题，说他们还是喜欢原汁原味的京剧。我就问了一句：“您听过《智取威虎山》么？您觉得怎么样？”他们却表示没问题能接受。我说为什么呀，它也是交响乐？后来我想这可能是一种先入为主，一是《智取威虎山》是现代京剧，大家比较容易适应，另外现在排戏不能像过去那样一部戏磨10年，可以具体到每一个细节，可能只排练了半年就要上台演出，没有经过细致的打磨。所以说我们在每次尝试的时候都会往前迈一步，等大家提出意见的时候我们再考虑要不要回头。但我们不可能停滞不前，不能不动。
其实现在搬上舞台的传统戏都是经过一些压缩和改编的，我们这代人真正做的是希望更多人能走进剧场看戏。我们也做了很多尝试，比如说排了很多小剧场、能够近距离和观众接触的戏，所有尝试都是希望更多人喜欢我们传统艺术。
西施是非常漂亮同时也是一个很正的人，她的本质并非是谄媚和屈服，即使她在吴国做了很多献媚的事情，但她的本质也是为了救国，这个度是非常难把握的。我们演员和观众要有交流，通常到某个点的时候观众会给掌声，但这出戏并没有一个让观众一定要叫好的点，整出戏都不能过火，如果真的能让观众叫好，那可能是这个人物没演好。我觉得舞台艺术不一定是让观众当场叫好，而是大家看完后，想起某句唱腔、某个表演时，能发出“这个点还真不错”的感慨。
当时跟姜凤山老师学唱腔的时候，老师每教一个唱腔就会告诉我：梅先生各种唱法都尝试过，嗓子状态好时是这样，嗓子不舒服时是那样……其实任何派别要学的、模仿的不是说一个音都不差，而是这个派别的精髓。包括现在流传下来的每个大师，他们的条件、长相、嗓音都不同，我们不必刻意模仿，只需用自己的条件去唱派别最好的东西。
濮存昕：传承京剧
需要台上台下共同努力
今天谈的主题是梅先生，而由头则是魏先生，她从台湾来这儿演出，可惜我没看到。于是我昨晚特地在家看了录像，觉得真好。梅先生是我们崇拜的京剧大师，京剧就是给国人做个样板。如果说汉字、语音是中华文化的DNA，那么博大精深的戏曲则是中华艺术的DNA。
培养一个伟大的京剧艺术家需要多年的努力，像圆圆这样的大艺术家，都是80年代初就开始培养，直到今天才达到个人艺术的高峰，魏先生则是一个人在台湾摸爬滚打出来的。我们今天这么多热爱京剧的观众来听讲座，魏先生也说了大家才是土壤，帮助这些京剧艺术家们成长。
希望大家多走进剧场，多听京剧，多期待年轻的演员们能成长，学好基本功和规矩。也希望四位嘉宾能多演出，也许他们在舞台上某一个唱腔、某一个表演瞬间就激起了年轻人的兴趣。
今天要传承古典文化、古诗词，如果文言、半文言都不说的话，戏曲大概就完了。这些都要咱们台上台下一起来做，把京剧艺术传承下去。希望多年以后能看到各位嘉宾的徒弟上台，并且青出于蓝，也希望大家能多走进剧场。
