老沈聊戏：京剧不可失去自信
现在我们大力提倡文化自信，意义十分重大。反过来这也说明，长期以来文化自信没有得到重视，在一些领域甚至丧失了自信，在这方面，作为民族戏曲精粹的京剧有着深刻的教训。
新中国成立后，京剧艺术和京剧队伍建设得到长足发展，这一点是不容否定的。但是，多少年来“京剧不景气”也是毋庸置疑的，“振兴京剧”喊了这么多年，也未见什么大起色。这是为什么？这些年有多少人为之把脉问诊，说到底，博大精深的国粹京剧失去了自我和自信是根本原因。一、盲目推广现代戏取代传统戏。
京剧有着200年发展历史，艺术形式相对成熟和固化，西皮二黄、韵白京白、唱念做打、五功四法皆有规范，丢掉这些就是丢掉了京剧的灵魂和精髓，京剧的审美情趣和魅力也就荡然无存。很长一段时间，人们把“戏改”的重点放在推广现代戏上。现代生活与古代差异很大，京剧固有的艺术形式和手段同现代题材难以吻合和适应，因此京剧演现代戏只能抛弃旧程式，另起炉灶。结果是，传统戏精髓被抛弃，演员不愿演，观众不爱看。
梅兰芳大师成名之初曾做过“戏改”的尝试，他那时候锐意革新，排了几出时装新戏，没过多久他就意识到问题了。正如他自己所说：“京剧表演现代生活，究竟有很大的限制，我唱了一个时期，就愈来愈感觉到不调和，因为唱起来生硬。穿了时装，手势、台步、表情、念白完全不是京剧舞台上固有的一套，而是按照现实生活表演，除了唱时有音乐伴奏，不唱时音乐就使用不上了。总的说，是完全脱离了原有的体系。”五十年代“三并举”鼓励现代戏、六十年代大演现代戏、直到文革样板戏独占舞台，现代戏着实红火过一阵，但现代戏再火也改造不了传统戏，更取代不了传统戏。如果没有行政干预，哪有样板戏？问一问当年样板戏一线创作人员，哪一个不是“带着镣铐跳舞”？应当承认，至今现代戏拥有自己的观众群，但更应当承认，传统戏的观众基础更加深厚。这就是当今京剧舞台的现实，“振兴京剧”可以，但振兴的途径绝不是抛弃传统戏。
二、“话剧加唱”是对京剧妄自菲薄。
“五四”以来，知识界掀起全面排斥和否定京剧艺术的浪潮，传统戏被视为愚昧、落后、封建的产物。作为京剧代表人物的梅兰芳则成为某些新文化运动主将谩骂的对象。在这一思潮影响下实施的“戏改”，把西方戏剧体系，特别是斯坦尼体系奉为圭臬，彻底摒弃具有数百年传承的中国戏曲艺术规律，简直是数典忘祖、妄自菲薄了。具体而言，以“现实主义”为特征的话剧表演体系用来改造传统京剧，那么京剧的行当化和程式化特点将荡然无存，而行当化和程式化是京剧的根本，舍此京剧也就不存在了。前一段时间盛行邀请话剧导演给京剧团排练新编戏，就是京剧缺少自信的表现。据说被邀请的话剧导演都是酷爱京剧的内行，一位名导演这样说，我导这部戏一定会把京剧所有唱腔全安排进去，以满足戏迷需求。听听，这是京剧导演说的话吗？难道京剧就是唱腔的堆砌吗？这样的新编戏充其量就是“话剧加唱”。把话剧那一套搬到京剧上来，导演的精力放在人物刻画上（当然是用话剧的手段），而对如何用京剧手段表现人物却不甚了了，甚至把京剧传统手段抛弃掉，这样排出的哪里还是京剧？难怪老艺人李玉声站出来仗义执言，他说，京剧要靠演员身上的玩意儿，而不必刻画人物! 话听起来有点偏颇，但实有所指，不无道理。
三、无视京剧特点滥搞大制作。
传统京剧舞台上“一桌两椅”的简单装置往往被一些人所诟病，主张保留“一桌两椅”甚至被认为是保守的、阻挠改革的陈旧理念。他们主张京剧在舞台布景上应当向话剧影视靠拢，用大制作来改造“一桌两椅”。盖叫天曾说过：“布景就在演员身上”。一出戏所描述的高山流水、雷电风雨，都需要由演员通过舞台表演来让观众感觉出来，而不是通过舞台背景画面以及灯光变幻来向观众做出提醒和交代。
京剧作为东方民间戏曲艺术的代表，与西方戏剧最大的区别体现在它的写意性和虚拟性上。西方戏剧要表现春夏秋冬、江河湖海、亭台楼阁,就要在舞台上把这些场景具象化地展现出来,让人物在一个真实的空间里行动。影视话剧是布景里面出表演，而京剧是表演里面出布景。演《三岔口》，演员伸手一摸，就演出了黑夜；演《秋江》两个人一起一伏，配上个船桨就是行船。老戏里的好演员，双手一抱肩，眼睛望着天空一吸气，就能令观众感受到寒气逼人的意境。如今舞台上雪花满台飘，大风呼呼响，还要演员表演甚么？现在迷恋和鼓吹布景大制作的人，显然对京剧虚拟性和写意性原理一窍不通，却在那里乱开药方。，
四、演员中心制并非一无是处。戏曲改造的“改戏”、“改人”、“改制”中“改制”最为关键，改制就是要对旧社会学戏的科班制度和名角挑班演出制度进行彻底改革。当年中国京剧院是改革的标兵，摒弃了演员中心制，以推广新戏新剧目为中心，演员服务于剧目，导演指挥一切。北京京剧团的改造不彻底，保留了四大头牌，排戏基本上是马谭张裘说了算，剧团领导尊重演员。十几年下来，两个院团的差别显露出来，中京院排演的新戏不少，但保留下的不多；优秀演员不少，但流派演员不多。北京团演出了大量传统戏，排演新戏数量不大，但保留下了《赵氏孤儿》《秦香莲》《望江亭》《状元媒》《姚期》《赤桑镇》一批脍炙人口的好戏，确立了张派和裘派两大艺术流派。还培养出谭元寿、高宝贤（谭派）、马长礼（马派兼杨派）、李世济（程派）、李毓芳（梅派）、马崇仁（侯派）等优秀的流派传人。可见北京京剧团在演出体制上保留了某些名角挑班制的有益做法，对于出人和出戏还是有积极意义的。
五、对传统缺少敬畏之心。
对京剧传统缺少敬畏之心导致一些人胡来蛮干，封杀男旦就是一例。解放后，男旦始终是否定的对象。否定的原因是纯政治的，男旦被判定为是封建社会的“畸形产物”，因而不容讨论。否定男旦真有道理吗？四大名旦、四小名旦哪位不是七尺男儿？而正是四大名旦的确立标志着京剧达到新的高峰。这一条执行的很彻底，戏校不招男旦学生，剧团不聘男旦演员，于是男旦在行政干预下消亡了。梅葆玖说过，“梅兰芳创造了梅派艺术，其实梅派艺术它是男旦艺术，它不是坤旦艺术”。但是男旦后继无人啊，梅葆玖生前只好把梅派唯一传承人寄托给半路出家的胡文阁。解放后坤旦大量涌现，不乏像杜近芳、赵燕侠这样的大艺术家，但是真正创立流派的也还只有张君秋的张派一家，而张也是男旦，且被称为京剧最后的男旦。这不令人深思吗？在废止花旦的跷工、排斥小生行当等问题上同样是缺少敬畏之心的表现，给京剧艺术造成不小损失。
六、对传统京剧为何不自信？
一出唱了百年的《四郎探母》，解放后突然发现是“歌颂叛徒”的，立即遭到禁演，几十年过去了，《四郎探母》不还是最受欢迎的剧目而存在于舞台上吗？而那些立意高、境界深的新戏却都烟消云散了，人们不禁要问，京剧真的需要这样的“改革”吗？大凡改革，是因为出现了问题，改革才有需要和动力。戏改的动力在哪里？京剧的主体是演员和观众，似乎对戏改并没有迫切的需求，更谈不上动力。而那些热衷于改造和改革京剧的人，说到底是对自己民族戏曲艺术采取了历史虚无主义的态度，否定这否定那，全然不顾京剧传统艺术的内在规律，利用手中的权力、脱离实际地推行戏改，且一改就数十年，再加上现在的演出体制的“大锅饭”问题越来越突出，最后造成今天积重难返的局面。
几十年的实践表明，对于传统京剧这个民族戏曲艺术瑰宝，必须充满自信和敬畏之心，振兴京剧才有希望。
