“疫情与艺情”——京剧演员顾谦专访
顾谦，中国国家京剧院花脸演员，国家一级演员，毕业于中国戏曲学院。师承马名骏、赵荣欣、罗荣贵、张关正、陈真治、夏韵龙等老师，2006年拜京剧表演艺术家尚长荣先生为师。常演剧目：《李逵探母》、《霸王别姬》、《取洛阳》、《范进中举》、《杜鹃山》、《将相和》等。
问：疫情期间您的日常生活状态是怎样的呢？
顾：我从一月二十号下乡去河北丰宁、隆化演出回来以后，就一直在家隔离，到现在也六十多天了。每天第一件事儿是打开电视、关注疫情，这是我作为一名党的文艺工作者要必须做的。家里练功的条件有限，但是每天调嗓、背戏是必须的。此外我现在还是中国戏曲学院京剧系的外聘教师，带着大一和大二两个班级的剧目课。网络授课比起实地的剧目教学还是有很多限制的，对着镜头跟教室里面对是学生完全不一样的，而且它有延迟。面对着我的是两个班、七个学生，我要一个一个地给他们说戏、给他们分析不同人物的不同特点，还要结合他们各自的条件，所以相比于线下教学，网络授课对于老师我觉得还是更辛苦一点。不过我本人还是比较喜欢教学工作的，在戏曲学院教学现在也有三年了。
问：当初您是怎样走上京剧艺术这条道路的呢？
顾：我的爷爷奶奶就是戏迷，我父亲和他的这些兄弟姐妹们也都受爷爷奶奶的熏陶，喜欢京剧艺术。我大爷是新中国成立后中国戏曲学院培养的第一批京剧演员。跟俞大陆、王晶华、吴钰璋他们是同班同学，也是唱花脸这个行当。他五八年毕业后分配到新疆乌鲁木齐市京剧团，支援边疆的文化艺术建设，一直到九年前去世，可以说是一辈子扎根在新疆。我是从小就受父亲熏陶，我父亲是花脸票友，我三岁时就开始咿咿呀呀的跟着他学，那时字都不认识。后来一个偶然的机会，我的父亲看到《北京晚报》上刊登了“中国戏曲学院附中正式成立，招第一届学员”的消息，他就给我报名了。当时报考有三四百人罢，通过了初试、复试、体检、文化考试，就考上了国戏附中。因为小时候体型比较胖、嗓音也洪亮，就一直唱花脸。九二年毕业后我分配到了国家京剧院工作，一直到到现在。
问：“千生万旦，一净难求”，您觉得为什么花脸这个行当比较难出人才？
顾：从清朝末年有京剧开始吧，青衣和老生就是舞台上的支柱。你看《同光十三绝》里面并没有花脸，可以说花脸在京剧中不是一个主要位置，说白了就是傍角儿的。当然花脸也有很多主演的戏，也有像金少山先生这样的大家。十全大净，文武昆乱不挡，铜锤、架子、武花脸全能唱的唯一的这么一位，在京剧界是前无古人、后无来者。金少山“金三爷”，这是唯一能够真是一个人能独挑一个戏班儿的、走南闯北的大角儿，艺术造诣太高了。但是普遍来讲，戏班里很少有花脸挑梁的，都是旦角、老生、武生挑班儿。所以在孩子要学京剧的时候，花脸其实不是很被人看好的一个行当，学习的人数上来说就比其他行当要少。从专业角度来看，唱花脸首先要有形象、第二要有嗓音、第三就是要会表演，你的基功、武功、身段要全面发展，不是说你光会唱就行，你还得会演戏。且花脸的声腔要更粗犷、对演员本身嗓音消耗也更大。
问：您从艺这些年饰演过很多角色，有没有哪一出剧目、或者某个人物是您特别喜爱的呢？顾：我最喜欢的人物，《范进中举》，我饰演胡屠户。我跟我们单位张建国老师老唱这戏，从2001年张建国复排这出戏到现在也二十年了。对这个戏我也是下了心了，可以说除了睡觉，连刷牙洗脸都在背戏、都在找人物的感觉。这个人物，可以说得到了专家和业内人士的一致认可。我们讲“常演常新”，可以说我把每一场都当做一个新戏来唱，都能挖掘到一些新的感觉、确立一些新的理念。为什么？因为我爱琢磨。演员你扮完戏以后、你就是这个人物了，你要有信念感。这样在舞台上你就容易有灵光一现的地方，每场都不一样。你看袁世海先生唱了一辈子曹操，上千场了，他都没有一场是一模一样的。不少老先生都很强调常演常新。像我这几年热衷于做高雅艺术进校园的讲座，三年我走了全国三十多所大学。每次讲四大名旦讲到荀慧生先生，我就越来越能感受到荀先生他们那代人对塑造人物这件事的理解、对舞台表演的认知，这是现代演员很缺少的。
问：谈到塑造人物，了解到您也演出过很多现代戏剧目，在舞台上饰演传统戏中的人物与饰演现代戏中的人物，给您带来了什么不同的感受呢？
顾：首先来说，如果一个戏曲演员没有传统戏的基础，他是演不好现代戏的。虽然传统戏的那些四功五法在现代戏体现的不太明显，但是它其实是把功法、程式融入到现实的生活里。还有就是传统戏的扮相、包括剧情、人物的节奏上跟现代戏有很大区别。因爲传统戏需要勾脸，要穿上胖袄、盔头、厚底儿，扮完戏以后、观众几乎就看不出你来了。所以说在传统戏的表演上，我就说花脸演员，在台上我们讲究外紧内松，你有戏的时候，你要全神贯注，但是你不演唱的时候，你可以放松。所谓的放松不是说人的肢体和精神上的懈怠，而是说他内心的这个劲儿可以松弛一下。但是现代戏就不行了，现代戏你化完妆之后的形象跟你本人是比较贴近的，演现代戏几乎就是时时刻刻拿出不能说百分之百的精神头儿、也要拿出百分之八十五到百分之九十的精神气儿，包括别人做戏的时候你也在剧中的情景、你要做出你的反应。而且现代戏比传统戏更要赋予人物以激情来感动观众。所以说传统戏有传统戏的累、现代戏有现代戏的不容易，这是我对演出传统戏跟现代戏的理解。问：是不是可以理解为，相比于传统戏，出演现代戏时脑袋里的弦儿要更加紧绷着？
顾：可以这么说。譬如说有的演员好比说唱《文昭关》西皮能唱F调，但是他《红灯记》唱E调唱到最后嗓子可能就盯不住了。为什么？因为现代戏太富有激情。《红灯记》这个李玉和从头到尾几乎场场都有事儿，而且场场都有很多需要他激情表演的地方。什么斗鸠山、临行喝妈一碗酒、刑场，这些戏都是很主要的戏，所以他的精神头儿必须要高度集中，而且完全是在英雄的世界里。所以说人一直精神集中、一直激情饱满，他就容易嗓音失控。我从事这么多年京剧，看过很多演员唱现代戏都容易出现这个问题。演员要在舞台上要知道控制自己，不能说进入角色了我就不管不顾了，那可不行，观众还要听你唱整出戏呢。如果说你头半出进入角色唱得特别好，到后面嗓子稀里哗啦哪儿成啊。我今年也是奔五十岁去的人了，就我三十多年舞台实践的经验来说，越来越感觉京剧是个体力活儿，但是演员该知道在舞台上如何科学地分配体力，嗓子也是体力的一种。人的声带也有累的时候，你不能老保持紧绷。所以说该使劲的地方使劲使劲、不该使劲的地方别使劲。观众期待的地方我必须要完成好，观众不期待的地方，我不要死气白咧地去争取掌声。至于说演员失控的情况呐，不能说很常见罢，但是确实存在这样的情况。尤其是年轻演员，唱一些比如说情感比较重的一些戏的时候，确实有的在台上他就哭了。我也遇到过，我的对手戏演员、我的配演在台上流眼泪了，其实这是不应该的。戏曲演员在台上表演，再伤心也不能在台上哭。你得让观众去哭，这样才证明你是一位优秀的表演者。
问：在您的演出经历当中，有没有特别欣赏的合作伙伴？顾：有很多，但是让我最佩服的还是叶少兰老师。也是十多年前了，我跟杨春霞老师、叶少兰老师我们一起演的《凤还巢》。在排练的时候叶老师就认认真真地把戏做足了，他这么认真，你不得不认真，就感觉是他带着你演戏。他把每个字、每个眼神、每个动作都做到家。你就不可能马马虎虎地、你就得用百分之百的劲儿来配合他。所以说跟大角儿演一次戏比你私底下练十次戏都涨功。
问：说到您从艺的经历，我想就必须要谈到您的师父京剧表演艺术家尚长荣先生。当初是什么样的机缘巧合拜在先生门下？
顾：我跟先生相识是在1999年。当然之前看过先生很多戏，但是一直没有机会跟先生有更近距离的接触。1999年在政协礼堂有一台晚会，先生参加了，空闲的时候我就跟先生聊了一会儿，但是演完出以后就没有再联系。这一下子就过了六年，到2005年，那次我在北京世纪剧院演《杜鹃山》。化完妆我随手拿了张报纸看看，正巧上面登着尚长荣担任中国戏剧家协会主席的消息，当时我特别特别激动，就找同事问来先生的电话，给先生发了个短信。我说“尚老师，祝贺您荣任中国剧协的主席”，下边署名国家京剧院顾谦。没过两分钟，先生电话就过来了，说顾谦咱们有六年没联系了罢，我说先生您记性真好……就这样从2005年的五月，我们爷儿俩就开始通电话，每天至少一个半小时。一直到九月份，打了四个月的长途，当时每月电话费都一千多块。先生到北京我记得是住在中央电视台后面的梅地亚中心，他到北京第二天就跟我说你带上摄像机，咱们爷儿俩去说戏。当时我就一惊啊，我心说刚见面就要给我说戏？我没听错罢。第二天一早儿我就接先生到人民剧场，我陪先生吃了一顿早点，护国寺小吃，然后先生在我们练功厅给我拉了一出《黑旋风》。我从头到尾、完完全全把先生的表演保留了下来，这也是我人生第一次得到尚先生面对面、一对一的受教，当时给我感觉是先生教的是戏，但是他教的更是道理。我体会到了他的“尚氏”教学理念。他教戏，会给你做对比，有的人演的是这样，我为什么要这样？他让你有个辨别，哪个是美、哪个是丑，哪个是高级、哪个是平庸，他得给你说得信服了，你才能踏踏实实、认认真真去跟他学。学完这出《黑旋风》，我就感觉好像上了一个研究生班似的，可以说立马在思想上完全转变。后来先生回到上海，我们还是继续通电话。有一次说到前些日子上海市的领导来家里，说“长荣啊，你这个年纪也该收徒弟啦”，先生说，中国京剧院我倒是看上一个。我当时在电话这头，心“嗵”得一下，真提到嗓子眼儿了，但是我没哭。跟先生这几个月的电话已经是无话不谈，聊得特别开心，但是我也不敢说先生我想拜您。后来我拜师会上也说过，我感觉幸福来得太突然了。我也是自先生开山门以来，唯一的一个自己主动收的徒弟。再之后就是2005年底，我找到院里吴江院长、宋官林副院长说拜师的事情，院里也很支持。最后我和我的两个小师妹周婧、张兰，我们仨搞了一个大拜师。张兰拜的王晶华、周婧拜的张曼玲，我拜的尚老师，在晋阳饭庄。京剧界一直有师徒的传承，怎么解释这个师徒关系呢？当时我师父就问我，他说你知道什么是师徒吗？我一时没回答上来。尚先生就说，说师徒关系啊，说白了就是“学生是老师的知音”。知音这两个字做到太难了，拜师容易，知音难求啊。后来我就琢磨为什么先生能主动收我，就因为把我当做他的知音了。现在梨园界有几个人能做到徒弟是老师的知音呐，很少。
问：听我们老师讲过，因为改革开放后京剧界几乎没有新的流派诞生，相关部门领导是很想让尚先生立派的，但尚先生自己是坚决拒绝。您怎么理解这件事？
顾：去年上海京剧院来长安演出，那天下着小雨，我扶着先生回酒店。先生腿不好，把我当拐棍儿拄着。他突然说一句，说“小子你记住，只要我活着，我绝不称派”。这句话先生跟我说过很多次。先生说，如果非要说你是学的哪一门路、哪一流派，你就可以说是借鉴尚长荣的表演手法。因为派别在这个时代确实一定程度上阻碍了戏曲的发展。这一点上我跟我师父是完全是站在一起的。我们认为派别应该为人物服务，而不是剧中的人物来服从派别的某些特点，这是本末倒置。周信芳大师在六十年前文代会上发表过一篇文章，我记得很清楚，他说过八个字：“宗派不破，流派不兴”。如果说某一种艺术风格封了派，就等于把自己的门关上了，你就不可能再去吸收别人的优长了。流派是当时的戏曲爱好者喜欢某位演员的情感表达，是一种爱称，而不是说他本人自称说我是孙派、我是李派。它的起源其实更像是一种绰号，并不是说我自封一派、我是这个流派的祖师爷了。这种误解流传到现在，已经成为一种规矩，“你这是某某派”、“你这不是某某派”，这就把人给束缚住了，让人没法儿再施展了。可以说流派到现在已经被一些人给曲解了，并且耽误了很多演员的发展。还有一些人为了成名，想走捷径，去拜某派的老师，打着什么传人、再传弟子的旗号，这其实是错误的、是幼稚的、是可怜可笑的。老先生逐渐都不在了，就像一个十字路口，交通警察没了、红绿灯坏了，这车就随便开了。学院也好、剧团的一些名家也好，有一些人坚持着这种不正确的艺术理念、一些错误的舞台行为，他们觉得是允许存在的，所以说京剧越来越不好也有一部分原因在于此处。尚先生他是借鉴诸多京剧名家舞台表演的优点和长处，再结合自身的条件，最后成了现在的尚长荣。其实像过去的马谭杨奚，互相借鉴，都是博众家之长，再结合自己的条件，最终形成了自己的艺术特色。越是艺术家、大师，私底下越和蔼、越低调、越不显山不露水儿、越不放份。反而是那些有点儿名气、有点儿粉丝、也有点儿知名度，但不是大师的那种人，他越张狂、越想着显露自己，生怕别不认识他。我师父说过一句话：做平常的人，演不平常的戏。这句话是一个艺术家的胸怀、胸襟。问：从您的话中能感受到您和尚老浓浓的师徒情。现在您也有了教师这个角色，相比于做演员、做学生，有什么新的感受吗？
顾：我前几年也搞过一些面对社会的教学，但是他们年龄上、文化层次上都各有不同，有的时候我说的东西他们不理解、教起来很费劲。但是咱们学校的生源首先是从各地戏校、艺术学院附中考上大学的，小时候就打下了基础，我教起来感觉还可以。我在教学中不喜欢用师生的这种关系来相处，我更希望是以朋友之间的关系去互相交流、互相探讨，我是探讨性的教学。譬如说学生念白念错一个地方，我告诉他这句为什么这么念，我给你纠正，你体会一下我说的对不对、有没有道理。我们是互相探讨的，不是你不对啊、你得听我的、我怎么念你就得怎么念，我不是这种教学。
问：最后您给大家聊聊疫情之后您的工作计划吧。
顾：本来下个月我们团要赴法国、比利时、德国去演出的，现在计划全部打乱了。三月份计划要拍摄《安国夫人》的京剧电影，现在也拍不了了。我们现在就等待着复工，复工以后的话，上半年的计划就得安排到下半年或者到明年，一些要复排的戏应该也要往后延迟。我今天代表我们团参加了剧院的研讨会，要创排一部戏有关抗疫题材的剧目。我把我的一些想法也跟大家谈了谈，现在只是创作构思、主题构思的阶段，我们现在就是负责把主线定位，创作导向、创作的目标定位，然后再由编剧去写本子、去顺着我们这条线去编写。
