现代京剧的“流派化”探索
——以京剧唐派风格的现代戏《节振国》为例
在1964年全国京剧现代戏观摩演出大会之后，现代京剧以前所未有的数量被大规模地搬上京剧舞台，然而，时至今日其中很多创作于六十年代的现代京剧剧目，已随着时间的推移，宛如大浪淘沙，渐渐淡出了观众的视野，成为京剧演出剧目中的匆匆过客。相反，也有一个值得关注和耐人寻味的现象，就是在京剧现代戏汇演的年代里，除了京、津、沪等大型重点京剧院团积极参与创排现代戏外，还有一批非中心城市，或地处偏远、甚至边陲的中小型京剧团，也克服了种种困难，积极排演了一批具有一定艺术水准的京剧现代戏，《节振国》就是其中之一。
京剧《节振国》是根据1938年开滦五矿同盟大罢工以及节振国的真实事迹，由唐山京剧团集体创作（于英执笔）的一出现代革命题材的新剧目，首演于1959年春节的唐山剧场。这出就地取材并积极表现革命题材的现代京剧，在当时很受矿区乃至河北观众的欢迎，在经过14次修改加工后，《节振国》作为河北省的代表剧目，参加了1964年在北京举行的全国京剧现代戏汇演。汇演上，《节振国》不仅得到与会者的一致好评，并且该剧剧本还在1964年第7期的《剧本》上发表，剧中主要唱段被中国唱片社灌成唱片发行，1965年该剧又被长春电影制片厂拍成电影，与《铁道游击队》、《青春之歌》等影片被选为“纪念抗日战争胜利20周年电影展览”的参展影片。此后，中国京剧院二团、武汉京剧团、北京京剧团等京剧及其他兄弟剧种院团竞相排演此剧。作为原排院团的唐山市京剧团，不仅在1965年赴南京、上海、济南、青岛等地做巡回演出，更在“文革”后的1976年、1978年、1981年、2001年、2005年、2011年多次复排该剧。一部表现革命题材的现代京剧在前后五十多年间，虽经沉浮却始终以鲜活和顽强的艺术生命力挺立在京剧舞台上。
现代京剧《节振国》成功的因素是来自多方面、多角度的。首先，该剧是根据抗日战争时期发生在冀东地区的真人真事改编而成，这使剧作拥有可信的人物原型和真实的创作素材。其次，该剧题材是围绕反抗反击日本侵略深入和展开的，因此，该剧的主题弘扬了中华民族不怕牺牲、抗击外来侵略的浩然正气。再次，该剧有血有肉地成功塑造了抗日英雄节振国的人物形象，剧中不仅表现出了节振国英勇无畏的革命精神，尤为可贵的是，在地下党组织的引领下，让节振国走上正确的革命道路，最终，使他在剧中经历了人物的成长而使主人公形象丰满厚重。可以说，以上都是《节振国》的创作取得成功所不能忽视的因素。但除此之外，作为一个演出于戏曲舞台之上的京剧剧目，它的舞台艺术性同样不容小视。《节振国》之所以能在五十年后的今天依然公演，其中最重要的一点在于该剧在唱腔、表演方面融入了诸多京剧“流派化”成功的探索与尝试。在我看来，这才是《节振国》具有艺术魅力并深受观众喜爱的一个重要原因——毕竟京剧是一门具有传统可循，可供人反复欣赏、传唱，最终由观众反馈构成的舞台艺术。说到《节振国》就不能不提到剧中先后成功塑造主人公节振国这一人物的京剧表演艺术家——徐荣奎和张海涛两位先生，而说到这两位艺术家，也就绕不过一位东北京剧的杰出代表人物——唐韵笙先生。记得多年前，我曾向东北著名京剧女老生尹月樵老师当面请教唐韵笙先生唐派的艺术特点，当时略作思索的尹老并没有直接回答我的问题，而是说：“你看一看《节振国》的电影，那个戏就代表着唐派的风格，特别是（张）海涛同志的扮相和做派，很像唐先生。”尹老师在解放前曾与唐韵笙、张海涛先生同在沈阳共益舞台演出，所说自然是有根有据的信言，所以，老人的话也被我深深地记在心里。1959年《节振国》的首演者兼唱腔设计徐荣奎先生，曾坐科于尚小云先生创办的荣春社科班，一度曾是荣春社中的主要文武老生演员。离开荣春社后，徐荣奎在山东和杭嘉湖等地流动演出，1947年在上海跟随唐韵笙先生学习了《刀劈三关》、《徐策跑城》和《走麦城》等戏，之后又在1953年放弃自己挑班唱戏赚钱的机会，而是甘心随唐先生在南方演出并充当配角，通过这样的方式学习唐派艺术。尽管徐荣奎艺融南北、表演不拘一格，并非是专工唐派的文武老生，但他的音色，尤其是膛音却与唐先生十分接近。张海涛同是文武老生，曾同唐先生长期演出，后来还与唐先生养女唐秋桐结婚，与唐先生有翁婿之谊。这两位与唐韵笙及唐派艺术有着千丝万缕的唐派传人，不仅先后出任唐山市京剧团《节振国》的主演，还在1965年携手共同完成了电影《节振国》的拍摄，其中由徐荣奎负责唱念的录制、张海涛担任“配像”，较早地把“音配像”成功运用在了电影《节振国》的拍摄中，进而使现代京剧《节振国》在演唱和表演融入了很多唐派艺术的元素和营养，这一成功的尝试也为现代京剧的流派化探索积累了很多可供借鉴的宝贵经验。
从剧中人物的身份看，节振国不仅是一位挺身而出抗击日寇的工人领袖和民族英雄，在他的身上还具有过人的胆识、机警的才智以及过硬的武功，这也是成就他能刀劈日本军曹（中士）、神出鬼没地与敌人周旋，展开游击战并收复赵各庄和唐家庄矿区的先决条件，因此，在人物的塑造和把握上，正义果敢、文武双全、有胆有识是节振国身上不可忽视的人物特点和性格特征。众所周知，唐韵笙先生是东北京剧的一面旗帜，同时，他也是一位继承全面、文武兼顾的京剧表演艺术家，唐先生在文戏方面以刘（鸿昇）派、汪（笑侬）派戏开蒙，在武戏方面以黄（月山）派武生为宗，又广泛吸收借鉴海派京剧及梆子戏的营养，因此，在唐先生自编自导自演的代表剧目中有一批如《驱车战将》、《未央宫斩韩信》、《二子乘舟》、《刀劈三关》、《十二真人斗太子》、《怪侠锄奸记》等允文允武、文武并重和“文皮武骨”的综合性剧目，由他塑造的南宫长万、韩信、急子、雷万春、殷郊、焦振远等人物也无一不是文武双全的人物形象，这既可视作唐先生继承全面的基础，又可以看作他塑造这类人物的优长之处。徐荣奎与张海涛两位先生文武兼顾又得益于唐先生的教益，无论是在表演风格上，还是在流派特点上，都把唐派“文皮武骨”的风格特点融进了对节振国这个人物的塑造中，也可以说，演员的优长与角色定位的契合，促成了戏外演员与戏里角色的“对工”，并在此基础上得到了流派艺术风格的展现，进而在舞台呈现中提升了这出戏在演唱和表演中的表现与欣赏空间。
从演唱和表演上看，以1965年拍摄的《节振国》为例，在剧中节振国与冯老顺的对唱中有一段“老顺哥你这多半辈子受尽折磨”的[西皮二六]，徐荣奎并没有把它设计成让人听起来很“圆”或是“千回百转”的旋律，而是根据唐派雄浑朴拙的演唱风格，把唱腔设计得见棱见角、激越高昂。如在“老顺哥你这多半辈子受尽折磨”、“咱矿山燃起了罢工怒火”、“三阎王施毒计穷凶极恶”等[二六]上句的结尾，唱腔均以出口即收的方式收腔，而非普通[二六]上句结尾上扬，这样删繁就简的处理，通过唱腔衬托出人物的身份、气概和唱腔的力度。之后的[摇板]“天大的事儿有我节振国”一句，在“天大的事儿”后乐队“且住”，节振国以铿锵有力的念白的形式念出“有我”两字，并本着“逢上必滑”的原则把“我”字高挑滑出，再斩钉截铁地唱出“节振国”三字。这里，徐荣奎活用了唐派《斩韩信》里[二黄三眼]“可叹我运筹帷幄决胜千里为谁忙”与“你好狠的心肠”之间“萧何”两字夹白的灵活处理，张海涛则在“配像”时，借鉴了唐派经典《斩韩信》中韩信与吕雉对质时念到“只因为臣功高盖世，娘娘岂奈我何？”一句时，以右掌拍左胸的特殊身段（这个身段动作在传统戏里是没有的。传统戏中一般这类动作演员惯拍小腹部的右侧，也就是大带所系的地方），进而从唱念到身段动作达到了唐派特色风格的完美结合，也表现出了节振国此时罢工的决心和急公好义一心帮助冯老顺父女渡过难关的性格特点。类似在唱腔中的夹白，剧中还在[西皮快板]“做窑人逼得无路走（念白：工友们）忍到哪一天，哪一年”等多处进行运用，在灵活处理唱中有念的方面，做出了很多有益的尝试。
《节振国》中有一段虽然短小却感人至深的[反西皮二六]唱段“你莫把悲声放”。这段唱腔化自于唐派《二子乘舟》中急子[西皮摇板]转[反西皮二六]的“我和你分别黄昏后”一段，并在《二子乘舟》的基础上又有所变化和发展。节振国唱的“你莫把”先从[散板]切入，在“悲”字收音后，从“眼”上起唱“声”字，又在“声”的结尾处垫虚字“呐”，再将“放”字从“板”上唱出，既富情感又衔接自然地把唱腔转入[反西皮二六]。接下来在“这悲声似利刃刺我胸膛”、“咱的娘她被杀害你心伤痛”、“白发人遭毒手”等处又多次采用“怯音”（三、四度下滑的旋律）唱出，使这个不足两分钟的唱段，在演唱中不断变化起伏。我们知道，“怯音”在京派戏中的运用实际并不多见，但假使抛开门户之见，我们不能否认“怯音”在表现人物哀伤悲痛的情绪时所具有的特殊表现力和感染力。这段唱腔通过[反西皮]和“怯音”的运用，既准确表达出了节振国闻知杨小霖母亲惨遭夏连凤杀害时的悲愤心情，又使这段唱腔在听觉上产生了别致和醒脾的艺术效果。另外，接下来在制止杨小霖盲目报仇时唱出“这一笔血债永不忘，此时间你打草惊蛇坏大事，决不应当”的[西皮原板]，更表现出节振国在对敌斗争中的成熟与干练，同此前节振国鲁莽行事带人去抢煤场使工友伤亡形成了有力的对比，进而，反衬出了节振国在剧情不断发展中的人物成长。
《节振国》中还有多处多字垛句的唱词，如在“你与我做夫妻已有十载”一段[二黄原板]中，“二十岁我忍饥挨饿爬到了掌上去把煤采”一句有17字，“监工的他那皮鞭落下，一道血痕一道伤，只打得皮破肉开”一句达23字。这种多字垛句的唱法不仅是海派京剧的特色，同时也是唐先生的特长，无论是在《闹朝扑犬》的[西皮]唱段中，还是在《斩韩信》的[二黄]唱腔里，都能找到相应的例句，与其说，这是海派京剧和唐氏编词创腔的风格，不如说，它是京剧唱词和唱腔设计冲破“二二三”和“三三四”的固定格式，进而在加强和丰富唱词与音乐上前辈们做出的有益探索。此外，如“刀劈鬼子离家门”的唱段中徐荣奎还尝试设计了[西皮]、[二黄]两种调式在同一唱段中的过渡转换，并在“实难忘国仇与家恨”的[二黄]转腔处吸收借鉴了奚（啸伯）派“错骨不离骨”的风格，还有像在“眼儿明心儿亮，高瞻远瞩，我胸怀多宽敞”一句[西皮三眼]，糅进了《辕门斩子》中“杨延昭下位去迎接娘来”的老生“娃娃调”的旋律，等等。同时，张海涛在电影“配像”中也充分表现出了那种只有具备深厚武戏基础的演员身上才具有的气度与风范，在节振国刀劈日本军曹一场戏里，张海涛充分发挥了自己的优长，几乎是在瞬间，利落、边式地完成了夺刀、砍杀、憋相、持单刀走吊毛等一系列打斗程式的表演，不仅衬托出了节振国的机智勇敢，也烘托出了剧情应有的惊险和紧张气氛。
徐荣奎、张海涛两位艺术家能够在现代京剧的唱腔和表演中继承传统并根据唐派艺术的风格特点进行创作，从舞台实践出发，通过借鉴、变通、化用等手法，把传统京剧的艺术营养和唐韵笙先生不断求索的艺术思想熔铸在了现代京剧《节振国》的创作中。
事实证明，京剧与现代戏虽然有着古典程式与现代情节之间的种种矛盾，但这不等于说京剧根本就无法与现代生活对话。归根结蒂的问题是，如何运用京剧的写意风格、虚拟表演和程式动作来恰当、适度地反映现实生活。以往我们对京剧现代戏的创作，大多注重故事情节的编织、矛盾冲突的设计和主题思想的深化，忽视了对戏曲化表演和个性化唱腔的打造，致使有业内的专家学者和京剧观众对“话剧加唱”式的现代京剧提出了批评和质疑，认为这种忽视戏曲表演传统的创作模式不是京剧未来发展的正确方向。然而，从现代京剧《节振国》上述的例举来看，把蕴含着京剧传统的流派艺术有机地融入到现代京剧的创作之中，最大程度地守住京剧的传统基因，使其具有符合戏曲观众审美习惯的观赏性，确不失为京剧现代戏探索中的一剂良方。尽管由于时代的局限，《节振国》还存在一些尚可商榷之处，但不可否认的是这出在“流派化”道路上前行的现代京剧，为京剧现代戏的发展开辟了一条可以探索的通幽曲径。从唐韵笙、徐荣奎、张海涛等京剧前辈名家，在五十年前就已经把这样的创作思想倾注在了他们创排的现代戏里，类似的经验乃至教训，不应在五十年后的今天，依然被京剧现代戏的创作所忽视，甚至无视。我想，这也是我们在今天回顾和重温现代京剧《节振国》的意义所在。
