“京城最后一位遗少”笔下的民国京剧与京昆往事
在中国戏曲研究界，向来有三家路径：一是王国维的戏曲文献研究。王国维撰写《宋元戏曲考》《曲录》等著，开创了现代意义上的戏曲研究；二是吴梅的曲学研究。吴梅以曲学在北大、东南大学等任教，如今南北高校及至台湾学界大半都与吴门有所瓜葛。三是齐如山的演剧研究。齐如山对梨园史料、舞台表演诸方面的收集与撰述，或因晚年生活在台湾，较少为中国大陆的研究者所知。虽则如此，一本《齐如山回忆录》，也和梅兰芳《舞台生活四十年》一般，成为京剧研究的重要文献。近年来齐如山的文集陆续出版，但一直没有得到很好的整理与研究。原因之一就是：如何回到齐如山来认识齐如山？
和王国维、吴梅这些在高校任教的书斋型学者不同，齐如山给后人留下的是一个不确定的形象，譬如他亦商亦文，曾在法国开豆腐店，却关注欧陆上演的戏剧。回国后以经营粮食店为业，但又高度参与梅兰芳的演艺事业，是梅党的重要成员，梅兰芳的代表作《天女散花》《霸王别姬》等戏都离不开齐如山的“顶层设计”。在民国时期，这一类的跨界或多栖的人物并不鲜见，只是到了专业化与体制化日益精细与固化的今天，尤其是各种科研绩效考核之下的高校，恐怕越来越少，甚至将要绝迹了。
疫情期间，这一本《靳飞戏剧随笔》就摆在案头。随意翻读时，书中的一些概念，譬如“传统型文化”、譬如“民国京剧”，往往逗人深思。而在撰述与演讲之间“插播”的一些活动记录，如中日版昆剧《牡丹亭》工作日记的选载，述及与日本歌舞伎大师坂东玉三郎的合作经历，可谓艰难与妙趣同飞，艺术与八卦共一色了。譬如，对曾听闻此版《牡丹亭》但不知其详的笔者而言，翻到“2007年6月4日”的日记时，就对如下的词句颇感兴趣：
玉上妆后侧脸酷似年轻时之梅兰芳，苏昆众人俱来观看，皆惊艳。汪世瑜称，玉三郎是他一生所合作过的旦角里之最美者。玉则不喜贴“片子”，且觉“片子”的弯甚不自然。玉即与汪排戏，汪极投入，颇有激情，两人搭档绝佳。
玉三郎祝酒盛赞昆曲艺术并云愿以张继青为师。张大喜，众亦欣喜。汪世瑜先生好酒，与余对饮各尽黄酒一斤。
蔡记主人云，昔年俞振飞曾于此间宴客作歌，数十年未闻昆曲于太湖也。
艺术与社会、人事相交织，不仅可以拈出作为茶余饭后之趣谈，也可说是当代昆曲史料之一种。这一类的文字，颇似《齐如山回忆录》、《小留香馆日记》，带来的是深入其间的亲历之感，或者说是个人参与的“历史”，而非研究者凭借文献材料建构的“历史”。
认识“齐如山”难矣！在电影《梅兰芳》里，齐如山被塑造成一个梅兰芳身边装疯卖傻式的人物，这便是时人以明星粉丝之关系来认识齐如山。在对齐如山诸多分门别类式的研究里，便是以学术分工式的“知识”来认识齐如山。当现今的学者试图去了解齐如山时，写出的却往往只是自身的视角与经验。
正是在这一点上，我格外重视阅读《靳飞戏剧随笔》的体验与观感。这是因为靳飞同样难以归类，是一个亦文亦戏穿梭于中日之间的特殊人物（在此书序里，樊国宾引靳飞谑语“坐科于马路富连成”）。因此靳飞的叙述或许在某种程度上，如同哆啦A梦的时光机，打通了时空，使得昔年缀玉轩或玉霜簃中的“吉光片羽”依稀在眼前有了暂时的显影。在《中日版〈牡丹亭〉东京公演工作日记》的“10月13日”，又记有：
玉三郎意见：谢幕时众花神走路太随便。
玉三郎与余言：《离魂》基本定型。《写真》似乎还欠一点。飞以为《离魂》《写真》均无大碍，唯《幽媾》尚待推敲。
从这一断片，可知靳飞与坂东玉三郎工作时的情景。在创演中日版《牡丹亭》时，坂东玉三郎从最初只是想演歌舞伎《牡丹亭》到下决心演出昆曲《牡丹亭》，其间心态的变化，直至最终做出决定，并付诸实践，自然少不了靳飞这一“帮助者”的角色。在该剧的具体编排中，常可见到这一关系模式。
读至此处时，当然我也时而思絮漂浮到民国，在《齐如山回忆录》里，齐如山述及曾教梅兰芳身段。这一自述，论者多以为是齐如山在回忆里夸大其词。而且往往也可以继续追问：齐如山能够教梅兰芳身段么？作为一位爱好戏曲的文人（外行），是否有足够的能力来教一位名伶（内行）“身段”？将靳飞参与中日版《牡丹亭》的工作日记与之对照，便可思忖：固然齐如山不会像王瑶卿或乔蕙兰一般可以向梅兰芳教戏，但是在创编新剧目中，作为“顶层设计”之一，除了剧本、舞台美术之外，齐如山也可以对演出的细节、身段的安排作出设计，甚至向梅兰芳进行演示。缀玉轩里，这种分工讨论、设计的工作流程，梅兰芳的《舞台生活四十年》亦常常忆及。
如果回到书中的中日版《牡丹亭》工作日记，就会发现，靳飞与坂东玉三郎的关系模式也大抵如此。书中所述与日本能乐大师关根祥人的交往、与梅葆玖等人的交往，都带有类似的因缘与痕迹。从这些细节描述，我们仿佛回到民国时期名伶与文人交往的现场，以昔事来印证今事，又以今事来体会旧事，获得对于历史的细微感受。
书中的一些篇什，是关于北京的京昆往事的追忆与纪念。靳飞常被称作“京城最后一位遗少”，文中亦常称北京为“我们的城市”。而北京之所以能被视为“我们”的城市，离不开靳飞成长于其间的以京昆文化为主的老北京文化。从二十世纪八十年代直至新世纪以来，靳飞一直是北京京昆活动的参与者，以及某些领域的推动者。对于城市的过往以及与自己成长相伴随的京昆文化，靳飞亦含有情感，如纪念梅葆玖，云“让我们重新回到信仰与热爱”；纪念北方昆曲剧院成立六十周年，断言“我们的城市里始终没有中断过昆剧的声音”；纪念昆曲大王韩世昌诞辰120周年，则将韩世昌形容为“中国昆剧的赵氏孤儿”。这些论断与命名，在我看来，正是在对京昆文化“信仰与热爱”的氛围下，靳飞对于戏曲与中国文化的关系的精准把握。或者说，由于北京浓厚的京昆文化的熏习与支撑，靳飞才能对新文化运动以来的诸多主流论述进行反思，翻转旧有议题，提出“民国京剧”之说。
靳飞近年来倡导“民国京剧”，可谓不遗余力。书中的文章，大部分都在说“民国京剧”。譬如，“唐诗宋词元曲明清小说”是新文化运动为新文学建构的一个文学谱系，按照这种逻辑，不言而喻，接下来自然就是作为一个学科的“现代文学”了。事实上，“现代文学”也在很长时间里也成为显学。但是靳飞偏偏给“唐诗宋词元曲明清小说”接上“民国京剧”，论证“民国京剧”也是一种“新文化”。在《谭鑫培是中国京剧艺术“新文化”探索的肇事者》一文里，靳飞强调：
中国京剧艺术因而既是中国最晚形成的中国古典艺术，同时又是中国最早形成的现代艺术。其重要程度，足堪媲美“新文化运动”。
新文化运动与以京剧为主的戏曲文化之间经历了百年的生死缠斗，结果自然是新文化运动大获全胜。王元化先生曾策划《京剧丛谈百年录》，就是从《新青年》的“戏剧改良专号”开始讲起，将戏曲一衰再衰的百年历历数来。由于新文化运动所生产的“知识”成为了现代中国的主流话语，被命名为“旧戏”的戏曲，反倒成为了落后、保守的负面象征，坠入时代的深渊，被一代代的“后浪”所拒绝，终至隔膜与遗忘。王元化在检讨自己对于戏曲的认识时，痛感正是由于这种话语权力的压抑与不平衡，才导致了戏曲的逐渐没落。靳飞提出“民国京剧”，将之表述为与新文化运动之“新文化”相并称的“另一种新文化”，实则是延续了王元化的思考，不仅继续探讨京剧与新文化运动的关系，而且还巧妙地实现了一个颠倒：将新文化运动与京剧之间非此即彼的对立关系，转换为并立、竞争，二者都体现了现代中国的精神。这种表述策略，拆除了既有的关于京剧史、关于京剧与新文化运动关系的藩篱，创造了新的叙述视角，也将有可能影响到人们对于京剧的认知。
在纪念谭鑫培、梅兰芳、梅葆玖诸前贤的文章里，靳飞以“民国京剧”为主旨，提出“清末京剧”与“民国京剧”之分。又将谭鑫培定位为新传统的“探索者”，梅兰芳、梅葆玖是京剧新传统的“创立者”与“继承者”，从而勾勒出“民国京剧”的基本面貌。
书中另有一些精彩之处，则来自民国时期京剧界与金融界的关系的探索。譬如，他从梅兰芳与程砚秋之争，挖掘出背后的金融集团以及政治势力之争。也即，作为民国时期娱乐圈的中心，亦是彼时的超级明星，梅兰芳与程砚秋之间的竞争，并不仅仅只是单纯的艺术之争，彼时的政治经济力量变动的体现，亦是由这些力量来主宰与推动。从梅兰芳的“伶界大王”，到梅兰芳访日、访美，以及“四大名旦”之称的产生，无不如此。这一方法类似于艺术社会学。一部“民国京剧”的艺术史，实则也是半部生动曲折的民国政治经济史。其跌宕起伏，实乃不亚于或更甚于舞台上演的戏剧。而对历史的幽微之处的体察与书写，或许也得益于靳飞在不同的社会圈层中穿梭的经验与观察吧。
这些问题的提出，以及饶有趣味的书写，归根结底，还是来源于靳飞身处的位置与视角。正如笔者在文章开头所感叹：重新回到齐如山来认识齐如山有多难！研究者自身的限制，总会带来历史认知的限度。在近代以降的京剧与中国文化的图谱里，靳飞的特点或许与齐如山、陈墨香等民国文人相似，而不同于高校及书斋里的学者。这种视点与层面的差异，使得他对于戏曲的认知、态度与研究路径并不同于学院的学术研究。这些看似旁逸斜出却渊源有自的撰述，在《靳飞戏剧随笔》里有着较为充分的展现。
