吴小如先生是我极尊敬的一位学者，近读小如先生的学生谷曙光收集、编注的五卷本的《吴小如戏曲文集全编》（山东文艺出版社，2020年12月版），其中囊括了小如先生关于中国戏曲的全部论述，感触颇深。对中国戏曲的论述，特别是近代百年戏曲史，小如先生和其他学者不尽相同，更多站在亲历者和实践者的角度展开，富于感性，多有实例，细节纷呈，而不仅仅是借助文本的回顾与钩沉。从历史背景到名戏名家，台上与台下兼顾、戏曲与人生互文，小如先生直抒胸臆，既有真知灼见，又不隔靴搔痒，像我这样的一般读者，读这些文章不艰深、不隔膜，百年戏曲发展的起伏跌宕，如水中游鱼扑面而来，鲜活淋漓。
对京剧名宿，小如先生非常熟悉，书中所涉人物众多，如今很难找到这样熟知舞台和演员、既懂戏又能评戏的人了（关键是现在的演员演不了那么多的戏，我们也看不到那么多的戏）。其中论及马连良先生的文字，特别引起我的兴趣。马连良先生是小如先生最喜爱的老生之一，从十岁起，小如先生就看马连良的戏，一直看到上世纪六十年代中期；从早年的成名之作《定军山》，到中年别出机杼的《捉放曹》，再到晚年扮配角的《杜鹃山》，二人一路相伴，情意贯穿戏内戏外。马连良百年诞辰时，上海一机构要出版一套光碟和磁带，小如先生自上世纪三十年代开始便购买各类京剧唱片，收藏数以千计，他责无旁贷倾囊相助，展现了对马连良的真情实感。
因为小如先生的父亲吴玉如先生曾被马连良聘为家庭教师，所以小如先生和马连良相熟，他所论及的马连良，便不会如旁人那般浮于表面。在《吴小如戏曲文集全编》中，有多篇写马连良的文章，最早一篇为1942年所作《马年说“马”》，最后一篇为2010年《在京剧大师马连良艺术百年座谈会上的讲话》，这也是《吴小如戏曲文集全编》收录的最后一篇文章。近七十年的时间跨度，串联了马连良艺术实践的轨迹，也见证了小如先生对马连良艺术与人生感知的心路历程，我还真没见过其他人对马连良有如此不离不弃、真心实意的追踪描摹与取心析骨的评价研究。
小如先生说：“武生行有杨小楼，旦行有梅兰芳，老生行除余叔岩外，马连良一人而已。”这样的评价，不可谓不高。小如先生认为马连良“挑帘红”是在1929年和1930年，此前人们听老生，只听谭派和余派。
论及马连良成功的原因，我读小如先生的论述后，归纳为如下几点：
一、底子打得好。马连良始学谭派，也学刘鸿升，如《辕门斩子》；后又拜孙菊仙，在《三娘教子》中融进孙派的风格。他从艺坚持博采众长，为此转益多师。
二、二次坐科，刻苦深造，好学精进。二次坐科期间，马连良求学于萧长华诸师，特别注意学习“边边沿沿的那些戏，比如说‘八大拿’的施公怎么演，哪些戏里不相干的角色，二路也好，三路也好，只要是老生的角色，只要是这个戏以前不熟的，凡是老生能动的戏，甚至有武生应工的戏，马先生即学。他这种好学不拘一格的精神，实在是非同一般”。
三、扬长避短。马连良年轻时嗓子不行，他便学余叔岩（小如先生特别强调余派对马连良的影响）演做工戏、白口戏，在表演上下足功夫。他还演过靠把老生戏，如《定军山》《阳平关》，发挥自己的特长，从唱腔到身段再到念白，形成一套独有的表演程式。
四、力图创新。小如先生以《斩龙袍》为例，马连良饰演的苗顺尽管只是配角，但他加了一段垛板，听起来新鲜又有韵味：“在传统的框架里面他总想找点新东西来充实。”小如先生还详细分析了马连良的唱念功夫，总结出三个特点：念白京字多，演员接近真实，观众听得明白，容易感受；唱念鼻音重，形成个人艺术特色；气口抑扬顿挫，有助于演员表达感情，引起观众共鸣。
五、秉承传统。在处理新与旧的关系上，小如先生认为“‘新’和‘旧’不一定同优劣、美丑、善恶、是非、粗精这一组组相对性的概念完全成正比，即新的未必一定就优美，旧的一定就丑劣。马本身在艺术上也并非一味在锐意求新”“马不像一班人想象的那样，以为凡是‘新’的就是‘好’的”。小如先生又举例，就传统装扮而言，《假金牌》和《三娘教子》的装束打扮乃至扮相，都是“按照传统旧戏班的惯例”；就传统台词而言，《王佐断臂》中的念白“他乡遇故知”的“他”字，余叔岩改念现代汉语的tā，而马连良念作中古音的“拖”——“王佐是南宋王朝湖广潭州人，读一个中古音不更显出他具有的乡土特色吗？”
六、台风好，艺术严谨。上世纪六十年代，小如先生在长安大戏院看马连良的《南天门》，这是一出描写冬天的戏，讲一个老头是怎么冻死的。当时正值三伏天，戏院内没有空调，非常热，但一出戏演下来，马连良竟然没出汗，“演到最后，剧中人把衣服脱了，冻得直哆嗦，我在台下看，觉得脊梁背上都有点儿怕冷的感觉了”。小如先生接着写看另外一场演出的情景，也是在长安大戏院，也是三伏天，一位青年演员演《痴梦》里的朱买臣，他一边哆嗦着叫好冷啊，一边不住地冒汗、抹汗。对比之中，自有褒贬，这是小如先生的风格。
即便对马连良推崇有加，小如先生也毫不留情地指出马连良的不足，这是他最为人称道的地方。他不止一次说马连良“腔贫味俗打扮太新颖”。1943年他写《从马连良说到谭富英》，又一次指出马连良的缺点在于“纤巧”，而失之“浑厚”；“连良其病在俗”。对其“俗”，他举例：“如《十老安刘》《春秋笔》中之流水，几乎一句三闪板，两字一换气，真有些贫中透俗。”这“板子”打得稳准狠，不做高蹈虚空或水过地皮湿的客情批评。
同时，他也指出马连良的表演“有时嫌太小巧，太妩媚，太潇洒，反而过犹不及。”比如《借东风》里马连良演的鲁肃水袖子抄起下场的动作，不符合鲁肃的性格。
他还批评马连良因为“松懈太不负责，很好的一出戏，来上两个噱头之类的讨厌动作，精彩全失。《盗卷宗》《打严嵩》都犯这个毛病。”对《断臂》里“摔得不忠实”、《火牛镇》里“摔得拖泥带水”，他一针见血地说：“不负责一件事是不容恕的，原因就是偷懒。”这样尖锐的批评，是诤友之言，如今很难见到了。
马派刚刚兴起时，有人对马派持否定态度，刻意将马连良和周信芳、雷喜福放在一起比较，以此贬斥马连良。小如先生站出来，说人们所做的比较，并非一点道理没有，“但他（马连良）能做得格外俏，格外媚，格外灵活，这是他的特长处”。一连三个“格外”，说得在情、在理、在实。
当然，小如先生也将马连良和周信芳、雷喜福做了一番比较，但他说的真实客观、有理有据，并非完全站在马连良一边。他觉得马连良的《清风亭》《四进士》等戏，“终须让喜福一头”；《打严嵩》《审头》等戏，“也是抵不过周信芳的”；但是《战樊城》《打登州》诸戏，“连良虽非十全十美，以自己的眼光看，周、雷是不及的”。小如先生总结这三家时，用极简洁的一两个字概括其艺术特点——马连良：巧、熟、柔；周信芳：老、辣、狠；雷喜福：遒劲、地道、清楚。概括得准确而精妙。对马连良一生经历的重要事件和节点，小如先生都有所论及。1941年5月在天津中国戏院演出《八大锤》时，马连良将王佐的断臂弄反了，引得现场观众的一片倒好声。对这场众目睽睽之下的演出事故，小如先生没有回避，对马连良的失误进行了批评，但他也看到事后马连良的自省——马连良说作为演员“不能只爱听彩声，不爱听倒‘通’声（指倒彩声）”“不能因为唱砸了一次，就记恨观众一辈子；相反，演员自己倒应该记一辈子，永以为戒”。小如先生本以为马连良不会再演出《八大锤》了，但马连良不仅在京沪两地多次演出此戏，还专门跑到天津去演出，小如先生感慨道：“这种如今人所谓的‘人从哪儿摔倒还从哪儿爬起来’，马先生这种败不馁的精神实在令人无比钦佩。”
关于世人格外称道的马连良的“三白”——护领白、水袖白、鞋底白，小如先生说：“那都是外在的。”他以《假金牌》的蓝官衣和《三娘教子》的老斗衣为例，说这都是普通的衣服，并没有特别的讲究，“所以，不在于那些行头，而在于艺术，在于演员本身的艺术修养，达到那个境界，演出来就好”。
只可惜天不假年，马连良过世得太早，对马派艺术的研究与传承，似乎远不如梅派、程派、谭派那样热乎。所以小如先生近七十年来追踪马派艺术所写的文字，对今天热爱马派艺术并有意继承、发展马派艺术的人来说，无疑是一笔宝贵的财富。
