宣称为“首部4K全景声粤剧电影”的《白蛇传·情》的预告片最先是在B站上火的。
其颇具东方传统美学风格的特效与意境在B站中获得了众多观众的称赞和推崇，由此使得这部原本就缺乏专业商业运营、宣传和推销的粤剧电影在年轻观众中获得了难得的流量，从而使其一方面得到了更多的关注度，让网络一代的年轻人走进电影院观看（虽然各地排片量依旧有限）。“粤剧电影”这一类型，对当下众多浸淫在网络、短片和西方好莱坞大片中的年轻人而言是个陌生的概念，因此对其的关注和热议中就带有强烈的好奇感，再加上其区别于以往此类粤剧电影的制作模式--即《白蛇传·情》不再仅仅如曾经那样只是舞台剧的纪录片，而是按照电影的形式对其进行电影化处理--从而使其更加符合当下年轻人的观影和审美习惯。
《白蛇传·情》的导演和演员们接受采访时，都反复提及这一改变。如果我们把它放入粤剧电影发展的大背景中去看，便会发现进入现代化之后，各种中国传统剧种都在努力地寻求创新与改变。
无论是粤剧研究者罗丽的《粤剧电影史》，还是日本学者研究京剧的专著《京剧二百年》，都给出了同一个判断：伴随着近代西方思潮的进入，几乎所有中国传统剧种都经历了一个“现代化”的过程，即无论是来自剧种内部的压力，还是外部的影响，这些传统剧种--以京剧为代表--都开始根据现代性的要求来改造自身。
而传统戏剧与电影的结合从1905年便已经开始，中国第一部电影，是京剧老生谭鑫培表演的《定军山》片段。其后，传统戏曲渐渐出现了一种结合形式，即部分采用剧种舞台素材，制成故事片，如1930年默片时代的粤剧电影《左慈戏曹》和《客途秋恨》等。
传统剧种与西方电影的结合，可以看作是前者现代化的一个重要手段。以粤剧电影的尝试为例，在1933年，首部粤剧电影有声片《白金龙》在票房上获得成功，并且由此促使上海天一影片公司南下香港开设电影分厂，制作粤剧和粤剧电影，在广州、香港与东南亚等地颇受欢迎，粤剧的电影化也在这一过程中渐渐实现，从而成为香港与东南亚地区广东华侨们现代日常生活中的重要娱乐项目。《白蛇传·情》所承接的便是这一历史背景，尤其是当大陆粤剧电影在1949年后几乎陷入生产停滞之后。虽然许多经历了“现代化”改造的传统剧种在其后依旧绵延不绝，但其在大众社会以及现代日常生活中的影响却日渐衰退。在ColinMackerras的专著TheRiseofthePekingopera中，他指出京剧在18、19甚至20世纪初，仍然在人们日常生活中具有影响力，也在现代中国的诞生中扮演着重要的角色。
但这一影响随着西方娱乐的传入而开始衰退，在卢汉超研究20世纪上海普通居民日常生活的专著《霓虹灯之外》里，作者已经提及，那时的民众日常娱乐已开始多元化，从传统的到茶楼看戏，渐渐演变为去诸如大世界等娱乐场欣赏歌舞……电影的传入也开始挑战传统戏剧作为民众日常文娱消费的主宰地位，当人们走进剧院正襟危坐地欣赏时，戏剧所具有的生命力便开始陷入危机。
梅兰芳是第一个对传统京剧运营模式进行西化的京剧演员，他借助西方戏剧的管理和运营模式，把传统组织松散的京剧转化成一个专业的、西方化的剧种，从而开启了其后戏剧艺术化和剧团化的变革。就如吴存存在其《戏外之戏》中指出的，在过去观看戏曲，并不如我们当下走进戏院欣赏戏剧那般严肃，茶楼或是戏院也并非一个专业表演空间，而是一个人际交往、消遣、娱乐和展现的场所。
就如小说《品花宝鉴》中所描写的那样，戏曲表演时，底下的观众往往是吵杂的、不专注的，正是这一看似混乱的场景，反映着戏曲本身所具有的生命力。而当它开始现代化，变成威严的剧院舞台上的艺术作品时，人们便不敢再对其轻易亵渎，而与其的距离也便由此拉开。
当下的我们，或许很难理解如今无论是被称作“国粹”的京剧还是优雅的昆曲，或是其他地方剧种，在传统中都是通俗、大众和城市文化的一部分，其主要受众--大概除了昆曲，更多吸引智识阶层--大都是城市普通居民，具有强烈的世俗性。
而我们今天所面对的各种戏剧，则大都已经失去了这样的亲和性。即伴随着近代知识分子以及相关领域内专业人士对其的“现代化”改造，诸多剧种变得越来越知识分子化、艺术化和专业化，最终使其成为剧院舞台上的艺术品。为了能够欣赏它，观众便需要一定的相关了解，否则很难亲近或是看懂它。
而这也不就是当下众多传统剧种所遭遇的危机吗？无论是国粹京剧、典雅昆曲还是诸如粤剧或黄梅戏等其他剧种，它们都不得不面对观众越来越少的尴尬。晚清民国时期，那些努力借助西方理念来改造传统戏剧的人，或许也没有想到，原本颇具野蛮生长气势的传统戏剧，在获得新生的同时又面临新的危机，成为一种被摆设在剧院舞台上的古董，甚至变成某种“活化石”。或许也正是这一危机意识的日渐加重，使得各种传统剧种不断寻找突围的路径，以期望生出新的花朵，粤剧电影《白蛇传·情》，或许是这一尝试中较为出色的案例。
导演张险峰在接受采访时多次强调，为了让传统粤剧《白蛇传》能够适应电影形式，而不得不对其进行大刀阔斧的删减和修改，如整个故事时长的缩短、故事情节的简化以及表演形式的改变等等。
这些修改的目的是为了让原本作为舞台表演的粤剧能够“更像电影”，更符合当下--尤其是年轻观众的娱乐习惯；其中的水墨式特效，也是为了满足被好莱坞大片各种恢弘特效影响的年轻观众的审美品味。而电影中对粤剧《白蛇传》舞台表演中原本一些特色的保留（如水袖），以及使用传统东方式审美则是作为其主要特色--B站上收到的诸多正面回馈，也证明了他们这一次尝试很成功。不过，如就此认为传统戏剧找到了复兴的门径，也操之过急。诸多评论指出，此次《白蛇传·情》的热议本身，带有强烈的猎奇和新鲜感，因为粤剧电影在当下国内的电影版图中，本就属于边缘甚至湮没无闻的位置，因此这一尝试对粤剧能带来多大的影响，尚未可知。
主要的裂痕依旧存在，伴随着各种传统剧种的艺术化和专业化，它们与与普通观众之间距离仍在增大，尤其是在当下电影生产过剩、电视剧成堆且短视频日渐成为新的注意力经济主流时，年轻一代是否还有留给欣赏传统戏剧的空间，是很值得怀疑的。除此之外，伴随着现代戏曲教育的缺失（这一点可以和西方--尤其是英国--在其通识教育中对莎士比亚戏剧的注重作比较），一般人如果不是感兴趣或有意涉及，对传统戏剧的了解仍然相当有限。
2004年，在著名作家白先勇先生的主持下，昆曲传统剧目《牡丹亭》进行了重新制作，并命名为《青春版牡丹亭》。在其众多的重新创造中，首先是把传统五十五折的的戏浓缩删改为二十九折，以符合当下舞台表演形式与时间。与此同时，他们还对舞美进行了颇大的修改，尤其是根据当代审美对其重新设计……《青春版牡丹亭》在白先勇等人的大力推介下在国内外上演，获得了颇多的赞美。而就如白先生在接受采访时多次所指出的，他希望这一版《牡丹亭》能吸引更多的年轻人，并让他们喜欢上传统的昆曲艺术。
对于无论是在B站为《白蛇传·情》打call、做“自来水”的年轻人，还是那些喜欢《青春版牡丹亭》的年轻人来说，对传统剧种的喜欢，除了带有一定的好奇之外，往往还掺杂着许多“怀旧”色彩。通过这些古老的、几乎和我们当下的日常生活完全没关系的传统戏曲，让他们对“传统的”中国有了一个美丽的想象，或者说，更加巩固了在其他领域内所构建起的关于传统中国以及其文化、特色和魅力的想象。
其中颇为典型的便是所谓“东方式”审美，无论是对《白蛇传·情》的布景和意境的赞美，还是对《青春版牡丹亭》中服化道的喜爱，其中都涉及我们对传统中国审美的想象。而在当下这个普遍西化且同质化严重的审美环境下，这些来自传统的审美不仅为年轻人增添了新鲜感，也成为现代注意力消费中新品。正是因为对《白蛇传·情》东方式、泼墨的意境和审美的推崇，使得众多年轻人不遗余力地推介这部新片，而与其是否是粤剧电影似乎并无直接的联系。这里还涉及另一个问题，即语言上的差异也导致当下主要接受普通话教育的年轻人很难在无字幕时听懂各种以地方方言作为主要表演语言的传统戏剧。而除了京剧，被称作“五大戏曲剧种”中的黄梅戏、越剧、评剧和豫剧也都以各自的地方方言作为主要表演语言，因此也在很大程度上阻碍了其更广阔的传播。这也就是为什么粤剧电影一开始在香港、广东与东南亚华侨中颇受欢迎的原因。
电影《白蛇传·情》的唱词依旧来自传统的粤剧，台词配以字幕，就如其他外文电影一般。恰恰是在这里，我们看到传统戏剧和电影结合的一个小优势，即年轻观众不必再担心如坐在剧院中对其唱词一无所知的尴尬局面；而也正是在当下电影本身多元化的情况下，戏曲电影或许可以借助其表现手段，获得更广泛地影响和传播。
突破与纠结往往一体两面。
有着自身一系列成体系表演模式的各类传统剧种，是否真的能放弃其自身传承百年的特色，去满足电影制作或是其他现代媒介形式的要求？因为在电影化中，许多东西必然会与本剧种的某些固定特色产生冲突。
改造的同时必然抛弃一些什么，在内外压力的夹击下，传统戏剧的危机将一直存在。无论是白先勇制作的《青春版牡丹亭》，还是此次的粤剧电影《白蛇传·情》，都可以看作是传统戏曲剧种的新一轮改造和突破，即希望借助现代媒介来传承，只是这其中的“度”和平衡该如何保持，是每一位改造者的考验。在陈凯歌的《霸王别姬》中，当段小楼面对进城的解放军时，曾自信满满地说，无论谁来都还是要看戏的。
段小楼不知道的是，随着时代发展，“看戏”这一天经地义的日常消费行为一去不复返。在那个随之而来的时代，人们也不再如曾经那般需要戏曲了，因此它不得不去寻找一条新的道路存活下去。
在当下这个娱乐形式日新月异的时代，有人在不断地寻找和尝试着新的方法，让传统的戏曲借助新的媒介出现在我们的生活中。我们或许不知道这些努力的结果如何，但这一行为本身就值得赞美！
