王瑶卿先生是京剧发展史上一位继往开来、承前启后，做出了不可磨灭贡献的现实主义表演艺术家，是京剧旦角表演艺术创新道路的开拓者。他打破了旦角行当间的严格区分，融青衣、花旦、刀马技艺于一身，在表演、唱腔、服装、化妆等方面，都有突破和革新，丰富了京剧旦角的表演艺术。在中止了舞台演出的后半生中，他一直致力于京剧教育。他不仅是善识“千里马”的“伯乐”，而且还甘为人梯，对有发展前途的后进者，能够无私地尽全力给予提携和帮助。当年梅、程、荀、尚四大名旦在剧坛争奇斗妍，竞演新戏，哪一个人的新剧目中没有得到过他老人家的指点、教益呢？这四大流派的建立，旦角表演艺术多姿多彩新局面的形成，和王瑶卿先生是有着密切关系的。
说来我很幸运，在我学艺之始，就投入王门。那还是在解放前，大马神庙王家曾经是我日夜盘桓的地方，在那里我不仅学戏，还学到了许多生活知识和做人的道理。我永远不能忘记在师傅身边学习的日日夜夜，他那严格的教诲，他那幽默风趣而又寓意深刻的话语以及他对我慈父般的关怀爱护，给我苦难的童年生活带来了欢乐、温暖和鼓舞。解放以后，师傅受到了党和人民极大的尊重，肩负着戏曲教育事业的重担，孜孜不倦地为京剧事业的发展培、育出了更多的接班人。当时，虽然师傅全力从事教育工作，可是在艺术创新的道路上，却从来没有停止过前进的脚步。
师傅临终前为我排演的京剧《柳荫记》，就是他老人家勇于出新的艺术思想的最后结晶。1952年全国第一届戏曲观摩演出大会结束之后，我见到周总理，总理指示我要把会演中的优秀剧目川剧《柳荫记》学到手。我便向著名川剧演员陈书舫老师学习。后来马彦祥同志将川剧整理为京剧，由当时的中国戏曲研究院京剧一团排演，师傅担任了这个戏的顾问。从唱腔设计到舞台表演、服装造型、舞台美术的安排，他都付出了巨大的劳动。
从川剧到京剧，首先碰到的是唱词关。为了准确地表达人物的思想感情，就得突破京剧唱词的传统格律，而这会给唱腔设计带来困难。但师傅对此却持欢迎支持的态度，他说过:“唱词总是死板的老一套，我怎么创新腔？越是不规则的句子越能出新腔。"他鼓励马彦祥同志：“你就大胆地写吧！你写词我编腔，你写一个字，我能给你唱出上下句来；你就是写一百个字，我也能给你唱出上下句来。”祝英台一出场唱的“春日长，身坐愁城怨难当”是十个字，按说只能是个上句，可是师傅一手拿着词，一手拿着小戒方拍着板，同时就哼出了旋律，“春日长”唱成上句，“身坐愁城怨难当”唱了下句。字数尽管不规则，可是唱腔宛转自如，听来自然流畅，毫无生硬之感。用一句通俗的话来说，师傅的肚子里是真宽绰。他不但传统功底深厚，而且善于融会贯通，变化应用。无论什么样的难题，只要一拿到他老人家面前，马上迎刃而解。就拿这出《柳荫记》的唱腔设计来说，师傅构思的精巧、速度的敏捷实在是惊人，只用了七天的时间，就全部完成了。每段唱腔都很切合人物的心境，初听起来，好像都是熟腔熟调；可是你细品味去吧，从很多细微的地方都能找出与传统唱法不同的区别来，既新颖动听，又没有脱离原有的韵味。象“思兄”一场中祝英台唱的〔四平调〕“八月桂花香，九月菊花黄，十月寒霜降，不见我梁郎"这四句五字的排比句的唱腔，在《贵妃醉酒》中的“恼恨李三郎，独自把奴撤”可以找到它的影子。可是比较起来，它又不同，曲调丰富了，增强了抒情色彩，细腻地唱出了祝英台对梁山伯望眼欲穿的思念之情。这出戏里那么多的板式重复出现，可是没有一句重腔，这真是不容易。所以我认为师傅的唱腔设计可以算是一个“范本”，他的创腔经验值得深入研究，这对于今后进行京剧唱腔的继承革新是有指导意义的。
祝英台这个角色，我是很喜爱的。排这个戏的时候，我还很年轻，对角色的理解和体验很不深刻，只是在师傅和马彦祥、郑亦秋同志的启发帮助下，才完成了对这个形象的塑造。差不多与此同时，我还排演了《白蛇传》。提起这，还有这么一段故事：有一次周总理看了《白蛇传》，提出一个意见，他认为在“断桥”中白蛇拦阻青儿杀许仙时，一定要掀起一个高潮，把气氛渲染得浓浓的。以后我就一直在考虑如何体现总理的这个意图。原来唱的“青妹慢举龙泉宝剑”，调子比较迂缓平淡，不够突出，怎么变化一下呢？我就去请教师傅。他说：“这个地方你唱嘎调，冒个尖，不就突出了。”可嘎调该怎么唱，师傅没有具体地跟我说，就让我自己琢磨去。不久，他老人家便去世了，这个问题并没有得到解决。我又向梅先生提了出来。梅先生考虑了一下，慢声细语地告诉我说：“前四个字你可以不唱，拔高叫起来。我在《霸王别姬》里虞姬舞剑前的那句‘如此妾妃献丑了’的念法，你可以借鉴过来，但是要去掉虞姬的那种凄凉的意味。”我就按梅先生说的把这句唱变化了一下，念“举”字时异峰突起，用了个和后面唱腔中最高音同样的音高，极为高峭挺拔，再配合上动作眼神，表现了在这千钧一发时白蛇的急切心情。
祝英台和白蛇虽然都是善良、勇敢和美的化身，具有同样的悲剧命运，可是两个人的身份、遭遇、处境各不相同，因此在表演上就不能雷同。师傅常常训诫我说：“死戏要唱活，活戏可不能唱死了，十出戏你就得唱出十个样儿，可不能十出戏一个样儿。”就以第一个出场为例，一般传统戏的旦角出场都有一套固定的程式，表现祝英台和白蛇却不能简单地套用旧有的程式。白蛇的上场尽可以比较缓慢，但她内心是喜悦的，她乍到人间，喜不自胜地领略着美丽的湖光山色，同时对未来的新生活充满着幸福的憧憬。然而祝英台一出场就处在矛盾冲突之中，她要向父亲争取到外出求学的权利，能不能争取到，今夭是关键时刻，所以她的上场就比较急促，既反映了她的焦躁不安，也表现了她斗争到底的决心。祝英台离家的目的就是要求学深造。最初她和梁山伯完全是两小无猜、纯真诚挚的感情。三年的书馆生活，梁山伯的忠厚至诚以及两个人在思想上的融和一致使兄弟情谊发展成为爱情。要表演这个变化过程一定要掌握好分寸，不能过火。这个转变的关键是在书馆。下课了，两个人一起离开书馆，英台毕竟是个柔弱的女孩子，一阵寒气袭来，不禁瑟缩起了身子。山伯脱下衣服给她披上御寒，她犹豫、拒绝，一再退避，然而山伯是那样的真心诚意，她不得不穿上了。衣服一穿上身，英台可就动了感情了，这时的感情十分复杂。师傅不满意我的表演，他提出，你光说复杂不行，你得做出来让观众也明白。在他的启发下，我是这样表演的：山伯先走了，英台用颤抖着的手抚摸着衣服，这不是寒冷所致，而是心灵的颤动。听到山伯呼唤：“贤弟，来呀”，这声音犹如一块小石头投进清澈宁静的小溪，激起了层层涟漪，英台周身的血液都沸腾起来了，支支吾吾地不知道说什么好。左顾右盼没有别人，这才折起袖子，仔细端详衣服，从左手看到右手，想到山伯诚笃忠厚的为人，庆幸自己找到了理想的伴侣。一想到这儿，心情更加激动，脸上发烧，这时用了一个旦角常用的动作，害羞，一遮脸，飘然下场。每次演到这里，剧场效果都很强烈。我觉得这个地方一定要铺垫好，不然后边的十八相送、自许终身就缺乏内在的依据了。
再举“哭坟”一场为例。娶亲的花轿来到南山，刚刚停住，满堂红中一个混身缟素的英台冲下轿来，散乱的目光四处寻觅着坟墓。突然间风雨大作，左跌右滑，蓦然面前出现了山伯的墓碑，一个停顿，想扑上去，又一阵昏眩，几乎晕倒过去，强自镇定，支持住自己。随着“梁兄……"一声凄厉的呼号，一个急转身，跪在地下，用一排急速的跪步直趋坟前，恸哭失声了。唱“我哭、哭一声山伯，叫，叫一声梁兄啊”时，师傅说：“你这表演不够劲，你是下定决心要殉情的，见坟如见人，你还不趴在坟上一诉衷情啊！”这可真给我出了难题了。当然不能真如生活动作一样地趴在坟上，既要表现英台的悲痛欲绝，又要照顾到姿势的优美。我一连设计了几种姿势，师傅都不满意，最后我设计出面向台里、背对观众、身子俯向坟碑的造型，师傅才算认可了。他说：“这个姿势好，可以让观众从背上看到你的戏。”
师傅对我的要求是非常严格的。他指导我创造角色，从不预先设计好一个模式，让我机械地效仿。他总是从正面或反面向我提出各种问题，循循善诱地启发、引导我自己动脑筋，有时真是憋得我头痛。可是师傅有时又能用一句话或一个暗示就能把我从困惑中解脱出来，使我开了窍，而一旦寻求到了创造角色之路，那收获的喜悦也是自不待言的了。（摘自《人民戏剧》1981年10期）
