戏曲流派的形成和发展是20世纪上半叶戏曲艺术历史发展中一个十分重要的文化现象。戏曲流派，不同于一般意义上的文学流派或学术流派，后者更加强调某种相近的群体风格。戏曲流派则是围绕杰出戏曲表演艺术家的个体化艺术特征为核心，由其唱腔、表演、剧目、传承等一系列要素共同构成的个人艺术风格与类型。这种区别在戏曲流派的命名方式上得到体现：无论京剧的谭派、言派、梅派、程派，还是豫剧的常派、陈派、崔派、马派等等，所彰显的核心都是表演艺术家的个体风格。流派的产生由唱腔的差异而起，逐渐向表演、剧目等元素扩张，从而完成由“腔”到“派”的升华。异彩纷呈的流派既是剧种繁盛壮大的重要标志，与此同时，流派的不断衍生交替也极大地促进剧种向着更加多元化与精致化的路向发展。尽管流派艺术包含内容丰富，但不可否认的是，在戏曲流派的诸多构成元素中，唱腔元素依然是流派得以成立与发展的根本性支点与推动力。这一点，在自身表演体系没有特别发达的剧种身上，可以得以更为明显的印证。如评剧的白派和新派，豫剧的陈派、阎派与马派等等，其间的艺术差别仍然主要是行腔用嗓的特征差异。因此，从流派唱腔的视角对戏曲流派做进一步的关注与研究，是更加深入理解与把握戏曲流派艺术的关键性因素。
京剧流派是戏曲流派艺术的代表。较之其他地方剧种，京剧流派所蕴含的艺术元素更加丰富，传承更加有序，艺术影响也更为深远。梅兰芳先生所创立的梅派唱腔艺术是京剧流派唱腔的杰出代表之一，本文力求通过对京剧流派唱腔产生的社会背景、文化因素以及梅派唱腔的多元特征进行梳理，探讨流派唱腔的艺术价值及其对当代戏曲艺术传承与发展的重要意义。京剧流派唱腔的产生有着特定的文化土壤，其中既包括音乐体制与创作机制的内部因素，京剧演员对声音塑造人物的主观艺术追求，也包括时代发展对京剧艺术的驱动效应以及观众对京剧演员唱腔艺术不断攀升的审美预期。
其一，板腔体的音乐体制和演员作为创腔主体的创作模式。清代中叶以降，伴随着“花雅之争”中昆部的式微与花部的崛起，以京剧为代表的花部乱弹，因为具有了板腔体的音乐结构形式和融合多种声腔音乐的能力，而具有了强大的优势。从音乐本体而言，从曲牌体向板腔体的发展，为戏曲艺术的发展释放了大量的自由空间。从艺术本质而言，戏曲音乐属于民间音乐的范畴，民间音乐所具有的自由特征是其旺盛生命力的基础。曲牌体音乐经过不断雅化，在走向连缀乃至连套的过程中，宫调与格律日益规范与严格，戏曲音乐民间自由性特征被高度束缚。这样一来，曲牌体失去了演员再创作的空间。板腔体音乐体制，以上下句位为基本音乐结构基础，通过节奏、速度的变化，可以不断丰富延展，因而具有极强的自由空间与可塑造性。另一方面，京剧从萌芽发展到20世纪早期阶段，依然沿用着演员作为创腔主体的方式。宽松的音乐结构与演员主导创腔两者合力的结果，便是表演主体丰富的音乐表达自由度和创腔主动权，这是京剧流派唱腔得以产生的音乐机制条件。
其二，京剧行当唱腔的艺术风格逐步走向成熟。戏曲的表演体系建立在程式性基础之上，就音乐而言，类型化人物唱腔，也即是行当唱腔是其演唱程式化的核心所在。即用类型化的声音想象，对应类型化的人物塑造。对于演员而言，行当唱腔的最大意义在于通过对有限的声音形态的把握，可以塑造无限的类型化特征的艺术形象。京剧行当唱腔的成熟，是流派唱腔产生的重要艺术前提。京剧流派唱腔的精髓不是完全的声音个性化表达，而是在程式化唱腔基础上的个性化表达，或者说是，类型化声音前提下的个性声音表达。在整个艺术创作的过程中，行当唱腔作为一种程式化与类型化的声音模式，是流派唱腔产生的基础和前提。失去了这个基础和前提，流派唱腔过份强调声音的个性化演唱，也即意味着流派唱腔失去了存在的根源。这一点，是京剧流派唱腔程式性艺术特征的前提。
其三，京剧表演者对角色塑造的个性化与差异化追求京剧流派唱腔的产生，经历了由地域特征向个体特征的过渡。最初京剧唱腔分为京派、沪派、徽派等，都是对音乐地域性的强调。从谭鑫培开始出现了谭腔的称谓，直至成为谭派唱腔。其后，京剧名伶的流派便如雨后春笋，蓬勃涌现。这是京剧表演者在经过了最初的技术性积累之后，不断在人物个性塑造上进行开掘的重要体现，换言之，从谭鑫培开始，京剧表演者开始走向对人物形象更加精细、准确的刻画与追求阶段。在这个过程中，艺术悟性高的表演者开始更加关注自身条件，并在文人的支持下，尝试将个人条件（主要是嗓音条件）与所塑造的人物形象之间进行最大程度的艺术关联，突出演唱的个人化特征与人物形象之间的独特对应关系，这是流派唱腔的艺术根源。
其四，唱片与广播技术的对京剧唱腔艺术发展的推动与传播。唱片与广播技术的传入与不断成熟，使得京剧唱腔作为一种艺术元素从诸多综合性元素中抽离出来，不但可以进行独立的艺术审美，而且促使京剧唱腔的传播途径突破了固定的场域限制，从而极大拓展了京剧唱腔的观众群体。
另一方面，观众群体的扩大和审美水平的提升，必然会对京剧演员的唱腔水准提出更加苛刻的要求，京剧唱腔被提升到前所未有的重视程度。现例举民国时期《戏剧月刊》中有关生行唱腔的一段评论文字：
老谭嗓音嘹亮宏实，清醇流利，高低广狭，无往不宜，仅以高低论，未必独让孙汪。虽未尝聆菊仙桂芬歌，然以孙派传人时慧宝双阔庭，汪派传人王凤卿，与谭派正宗余叔岩、言菊朋、谭小培较，谭派须生未必俱哼哼者，孙派汪派亦未必尽实大声宏者。老谭中年之嗓，予不及知，晚年出演海上，曾数度聆之，犹自嘹亮醇满。百代所灌唱片，即其晚年之作，洪亮甜润，震动屋宇。今市上所售已非原片，字音模糊，嗓音且不及叔岩，若执此为证，诚如世人所谓靡靡之音矣。老谭喉音之佳，即在洪亮而清劲，倘徒洪亮，便不动听。
上述材料充分说明，当时京剧观众欣赏水平之专业以及报刊对京剧唱腔的关注和重视。这些都构成了京剧流派唱腔艺术得以生成和发展的整体社会与文化环境。梅兰芳先生及其所创立的梅派唱腔艺术是京剧艺术的瑰宝。梅派唱腔艺术风格确立以及之后产生如此深远的影响，与其说是一个重要的艺术现象，不如说是时代发展和社会审美共同造就了梅派唱腔艺术。换言之，梅派唱腔艺术是时代选择的结果，是京剧艺术自身发展的结果，更是梅兰芳先生自身艺术才华的结晶。在京剧发展的早期阶段，很长时间以来都是表现男性的生行占据舞台的核心地位，特别是注重唱功的老生行当更是首屈一指的关键性行当，因此京剧界有着“京剧最重老生”的说法。从最早的“老生三杰”：程长庚、余三胜、张二奎，到“老生后三杰”：孙菊仙、汪笑侬、谭鑫培，他们从19世纪中叶直至清朝末期的数十年时间里，把京剧老生的表演艺术推到了一个全新的历史高度。1913年，玄郎在《申报》上发表题为《梨园中之角色》一文，便专门谈到京剧行当的尊卑次序问题，其中谈到：“都中最重须生，京津间嗜戏者，俱喜唱胡子，花旦则引为奇辱，无人肯学步者也。”《半月剧刊》上曾经刊登过这样的评论：“唱小旦者，谓之司坊，品格最次，凡戏场中之谢赏及抱牙笏、请点戏诸事，皆以旦角为之。以其可以陪酒侍座也。”也从另一个侧面，印证了重老生轻旦角的行当比例。
民国初年，随着以梅兰芳、程砚秋等为代表的旦角艺术家的崛起，旦角的影响力日益增长，演出群体迅速壮大，大量的旦角新戏不断上演，旦角逐渐取代了生行的中心地位，开始成为最吸引观众眼球的京剧行当。尽管玄郎在自己的文中表达了对花旦行当的崛起之势感到“大惑不解”，并发出“无奇不有”的感叹，但京剧舞台“生角独大”的传统格局依然转向了旦角挑班的阶段。“论者谓三十年前后，剧界变迁之最大痕迹，即须生与旦角之增长而已。”“晚近剧运大变，旦角戏居然可以压座，而舞台之营业，且恃旦角以支撑之矣。”从以老生为主到以旦角为主的转变，构成了京剧发展史上一次重要的艺术重心转移。
对于旦角崛起之缘由，徐慕云谈到：“旦行之梅兰芳，声誉之隆，无与伦比。其艺术亦有独到，绝非幸致。程（砚秋）荀（慧生）尚（小云）等继梅而兴。旦行添却如许劲旅，其焰顿炽。”e其中对梅兰芳“艺术亦有独到”的含义，主要包括梅兰芳对京剧旦角唱腔的发展与完善。在梅先生努力下所达到的这种独到的音乐品格，为当时京剧音乐的发展注入了巨大的艺术活力。从京剧音乐发展视角来看，上述几十年时间，老生行当的发达，为京剧音乐积累下了宝贵的艺术财富。汪桂芬演唱风格雄劲沉郁，悲壮激昂，腔调朴实无华，有“虎啸龙吟”之风；孙菊仙噪音洪亮，高低自如，念白不拘于湖广音和中州韵，多用京音、京字，听来亲切自然；“老生后三杰”师承各有侧重，艺术风格各异，谭鑫培因文武昆乱不挡，而被称为“伶界大王”。旦行崛起后，在原来成熟的老生唱腔音乐的基础上，旦角演唱逐渐在定调、行腔、润腔等方面形成了一套完整的艺术规律。
此外，清末民初的京剧发展，观众还呈现出对武戏的热情逐渐衰减而对以唱功见长的文戏充满了新的艺术兴奋度，从而行成了“重文戏、轻武戏”的观戏取向。在京剧产生的早期阶段，武戏因有精彩的打斗而显得舞台激烈、场面红火，吸引着大量观众的眼球与掌声。到了清末民国时期，观众的审美趣味发生了较大转变，根据1930年《戏剧月刊》的记载：“惜今之顾曲者，只重旦角，尤喜新戏。武戏已无人注意，偶一垂青，亦只观其打得热闹耳。”相比纷乱喧闹的武戏，观众更乐于接受旦角为主要角色的剧目，其中排演新戏尤其受到观众的喜好。因此，由旦角担纲的文戏、新戏构成了民国二三十年代京剧舞台演出的主体样态。
1932年，《戏剧月刊》梁友珍撰有《碎语道黄华》一文，从音乐演唱繁简程度的视角，分析了丑角、净角与生旦角色之间的巨大差距，并且指出正是由于丑净与生旦在演唱过程中繁简多寡程度的两极分化，使得四种行当在人才的储备与培养方面也形成了“避丑净、趋生旦”的极大落差。文章写到：“丑净之唱，本极有限，较诸生旦，其繁简，不啻天渊。时至今日，生旦之腔调，愈趋繁杂，而净丑反愈益简单。一般较为敏慧富有天才者，见净丑之费力不讨好，生旦之易于成名，咸避丑净，而趋生旦。净丑地位身价之差殊，又安得不日甚一日乎？”
伴随着清末民初京剧艺术发展中出现的诸多新变化，从文本到舞台，重新将中国戏曲“以歌舞演故事”定义中的“歌舞”即唱腔与表演元素放到了首当其冲的位置。这种变化，重新调动着京剧从业者的关注重心，如何以更好的“歌舞”形态获得观众们的喜爱，成为当时京剧舞台的重心所在。在此背景下，京剧的行腔、演唱、韵味，乃至文武场的配合状态都是京剧从业者关注的首要问题，京剧音乐籍此获得巨大的成长空间。从老生到旦行的转向，其中有老生人才不接的内部原因，也有不同时代观众欣赏品味转移的外部条件，无论如何，老生与旦角都是以唱功见长的行当，在清末民初的京剧剧坛上，载入史册的一位位京剧名伶，最闪光的艺术成就依然集中体现在他们各自迥然不同又都通向了各自艺术生命的高峰。武戏中强调的热闹场面、丑行特定的行当限制、净角特殊的发音方法，都决定了从业者不能够在声腔与演唱方面取得更高的艺术成就，因此与长于演唱的生旦行当相比，在京剧整体行当的发展中，其发展态势远不及后者更具优势。
对于梅兰芳唱腔艺术的本体研究，是近几十年来京剧音乐研究的显学。有对梅兰芳唱腔艺术的整体美学分析，也有聚焦某段唱腔的具体技术分析，就唱腔艺术的本体核心要素而言，一为唱，二位腔，二者互为表里，相辅相成，不可偏废。也即是说，梅兰芳的嗓音条件、发声技巧、行腔润腔构成了梅派唱腔的核心要素，围绕核心要素衍生的继承关系、美学追求、人物塑造、创作新腔、以及唱腔与伴奏关系，凡此种种构成了梅派唱腔的第二层组成要素。
京剧流派唱腔的形成，是继承性、多元性、包容性与开放性艺术精神的产物。流派唱腔无法凭空产生，是开创者在继承前人演唱优长的基础上，结合自身特点，经过充分的艺术实践，并在观众的不断检验中形成与确立的。流派唱腔的文化价值可以概括为以下几个方面：
一、继承性和创新性。采多家之长，成一家之特色。每一个京剧流派唱腔艺术有着清晰的源流关系，这种源流与发展脉略，恰恰是京剧艺术发展的侧影。比如从孙菊仙到谭鑫培，体现着生行唱腔从追求声音的宏大饱满到对人物形象和情感更加精细的刻画追求；从王瑶卿到梅兰芳，更多的是对旦角艺术、花衫行当以及唱腔创新精神的继承与发展。流派唱腔并非静止不动，是在不断发展中存在的。这一点恰恰是我们谈流派艺术要高度关注的。认为流派传承就是简单的模仿，过份强调“像”，恰恰违背了流派产生与发展的要义。当下京剧唱腔，以及整体戏曲唱腔，也应秉持多元融合、开放的创作精神，这样唱腔音乐才能发展，最终才能促使剧种的良性发展。
二、共性和个性。差异性表达是流派唱腔最重要的文化价值所在，但同时这种差异性要建立在共性的基础上。流派唱腔的艺术价值，就在于共性中的差异性。共性就是剧种与行当唱腔的基本艺术特征，对于演员而言，要重视基本功的训练和传统剧目的积累，这是掌握艺术共性的重要途径，另外，要有发掘、激发自身艺术特色的勇气和智慧，不要亦步亦趋，要在艺术实践中，积极的寻找、大胆的建设自己的差异性价值。从唱到腔，进而到表演。这个过程是极其艰难的，但是这是从演员到艺术家的必经之路，除此之外，别无他途。
三、技术性与艺术性。作为京剧唱腔的精华，流派唱腔是技术性与艺术性追求共同作用下的结果。从某种意义上讲，流派唱腔的最初形成，正是京剧表演者从单一强调技术性到逐步确立自身艺术性表达的重要标志。有成就的唱腔流派必然是技术性与艺术性完美结合的产物。因此，在当下的京剧流派传承中，一定是技术性传承和艺术性追求相互结合的过程，离开技术谈艺术，便是无源之水；满足停留在技术层面，也无法实现流派唱腔的艺术升华。
回到文章的开始。流派唱腔的产生很重要的原因之一，就是演员参与创腔的创作机制。还空间给演员，还空间给剧团。20世纪50年代戏改完成了戏曲音乐定腔定谱的工作，这种建制是京剧艺术发展的一个阶段，一个阶段解决一个问题，它解决了戏曲音乐规范性的问题。当前，完全由作曲家创作的机制，限制了演员的艺术主动性，养成了演员机械表达的创作惯性，这对京剧艺术的伤害是十分严重的。因为作曲家的视角和视野是有限的，演员的个体差异性是无限的。因此，京剧音乐创作应该更多采用由作曲家完成框架性创作，作曲家与演员合力完成唱腔音乐创作的模式，最大程度的让演员参与到唱腔创作的环节，唤醒演员的音乐创造力，唤醒他们对自身艺术价值的塑造力。这样才能真正激发出京剧音乐的活力，新的京剧流派抑或是新的唱腔风格，才有可能落地生根直至开花结果。
