2021年中国小剧场戏曲展演期间，当笔者再度步入展演主剧场长江剧场时，不由想起2018年，也是同样的时节，上海有关方面宣布将环人民广场演艺区定名为“演艺大世界”并推出了“三年行动计划纲要”。3年过去，“演艺大世界”已成为共性与个性兼备、规模与特色相映的大型舞台演艺圈了。如此背景和趋势下，作为处于圈内核心位置的一个颇具特色与潜力的文化品牌，中国小剧场戏曲展演可为观众呈现什么样的作品、为戏曲贡献什么样的审美、为上海展示什么样的文化景观，令人充满期待。
此次展演的15台剧目中，笔者仅观赏了3台——京剧《小吏之死》、梨园戏《陈三五娘》和汉剧《再见卓文君》。遗憾之余，也有收获，因为这三台戏分别代表了不同的题材来源、创作理念及舞台呈现，指向了当代小剧场戏曲创演最主要的三重路径。京剧《小吏之死》改编自俄国作家契诃夫的小说《小公务员之死》，主人公从俄国的小公务员，变成了明代县衙的九品小吏。人物的懦弱性格、卑微心理和悲惨命运一脉相承，主要情节、戏剧矛盾、主题旨趣亦无二致，因此看点就集中于这台京剧丑行独角戏如何加以表现了。只见演员在狭小的舞台上，当着进场观众的面勾脸、挂髯、着装，时间一到，直接开演。演出当中不再换装、不戴面具甚至不作铺垫，演员就在主人公与多个次要人物间“跳来跳去”，根据巡抚、县官、妻子等不同人物，安排不同行当的声腔和身段，在丑角与老生、小生、彩旦间“跳去跳回”。甚至在饰演老婆时，演员还唱了一段评弹，令观众为之莞尔。全剧虽只有半小时，但在深厚的剧本文学、娴熟的表演技艺下，呈现了精悍的戏剧张力和精致的艺术魅力，更难得的是发挥了小说讽刺、批判和悲悯的题旨。
改编中外经典文学是戏曲创演的一个传统，名剧很多。概因经典的深厚文学性，在人物塑造、情节设置、台词设计上为戏曲艺术的发挥提供了坚实的基础和自由的时空。小剧场戏曲也不例外，本次展演中，与《小吏之死》同类的还有蒲剧《俄狄王》、黄梅戏《蓝袍先生》。回溯以往，此类小剧场戏曲作品量大、质优、市场好，如上海昆剧团取材于鲁迅小说的《伤逝》、改编自尤内斯库戏剧的《椅子》，还有秦腔《浮士德》、滇剧《马克白夫人》、越剧《一个陌生女人的来信》等，改编作品与原作主题保持一致，艺术呈现则多有标新立异之处。当代小剧场戏曲以“思想的先锋性”和“艺术的实验性”为宗旨和追求，改编中外经典，唱念做舞必须原创，则意味着“艺术的实验性”得到了保障，在两大宗旨和追求中稳得其一。若还能挖掘一点“思想的先锋性”的话，就更理想了。《小吏之死》早在2007年就在天蟾舞台大剧场首演，从创作思维和表现手法看，显然受到了新编京剧《李尔在此》的影响，却显示出很不相同的创造能力和艺术魅力。相同的是，大剧场是它们最早出现的舞台，艺术的实验性是它们共同的追求。可见，从愿望的生成到实践的求证再到最终的定名，小剧场戏曲曾走了一条从模糊到明朗的路径。《小吏之死》问世时以“京剧小戏”冠名，并参加了全国小戏小品大赛、京剧“丑行汇演”等；当它在2019年第六届当代小剧场戏曲艺术节上再度现身时，已正儿八经地被命名为“小剧场京剧”；此番又作为2021年中国小剧场戏曲展演的开幕“小”戏，可谓名正而又“演”顺。如此一路走来的小剧场戏曲数量不少，如昆剧《伤逝》、川剧《卓文君》等皆如此。由此也可看到，原创戏曲小戏是一种离“小剧场戏曲”最近的创演载体；更可发现这十几年来，小剧场戏曲创演从萌发、兴起到流行的轨迹。
二
梨园戏《陈三五娘》在修缮一新的宛平剧院小剧场献演。对于这个剧种，上海观众并不陌生，因为从第一届至今，福建梨园戏都是展演的常客，先后有《御碑亭》《朱文》《刘知远》《朱买臣》《吕蒙正》登陆沪上且每每客满、票房飘红。笔者发现，除了最初的《御碑亭》，后来的戏从剧本到演出都是走复古的路子。作为保护传承地方戏曲的一项举措，2016年，福建有关部门推出“福建百折传统折子戏展演”，恢复了许多“活化石”级的古剧。作为成果之一，《陈三五娘》从剧本、表演到服装、伴奏都极为古朴，尤其是“十八步科母”的古老程式，令人在称奇之余，产生了与当代文化语境的强烈隔离感。这种隔离感在专家群里演变成“什么才是小剧场戏曲”的讨论——要知道几百年前，这些戏往往也在私宅小厅、深院后园之类“小剧场”里演出。那么，有没有将“古典小剧场戏曲”与“当代小剧场戏曲”分野或分置的必要和可能呢？
概念的界定是争鸣的前提。但在某新生事物问世之初，就对概念做严格的框范是一件困难的事，或许这是将来更宜的事。小剧场戏曲发轫于21世纪初，是受小剧场话剧影响而发生的。后者从欧美进入中国后，曾在20世纪80年代中后期掀起一股热潮，并间接催生了小剧场戏曲。西方小剧场戏剧的主张，是以思想的叛逆摆脱人类精神困境、实现个性独立，以艺术的锐气挣脱传统模式束缚、完成文化革新。简言之，欢迎“先锋”与“实验”。一些专家据此认为，小剧场戏曲也要遵循此道，不应收纳传统折子和乡村小戏，而是要着力“离经叛道”，表达新的时代社会思潮、塑造新的戏曲审美属性；一些专家认为小剧场戏曲也是戏曲，应该依靠传统、学习传统、表现传统，始终保持向传统致敬的心态和姿态。笔者最初偏向前者，经多年观察后改为偏向后者，同时对两者都有反思和调整。其实，传统戏曲呈现与当代戏曲建设并非水火不容的两极，而是彼此介入的交集，两者构成了当代的戏曲共同体。其中，传统大戏及折子戏、新编大戏的历史剧和现代戏同属“大剧场”体系；原创小戏则如前所述，若满足先锋与实验中的一个便可冠名为小剧场戏曲。同理，对旧折子戏的拉伸和延展如本次展演的昆剧《白罗衫》，虽在主题上遵传统却在艺术上有发展，也应属于小剧场戏曲；唯有“古剧新演”存在争议。笔者之所以主张将其纳入小剧场戏曲范畴，一是在“非遗”语境下，小剧场是展示和保护“宋元南戏活化石”的珍贵平台，不可主动退失；二是“古剧新演”本身特性使然。记得2007年上昆全本《长生殿》首演时，评论家刘厚生撰文说，将300年前的纸上文字在没有影像资料、演出描述的情况下搬上当代舞台，必然经历了“高度创造性的艺术过程”（《昆剧全本创作评论集》）。这番评论，对那一批复古的梨园戏来说同样适用。对当代观众而言，这些剧目貌似古老，但若深究，其与古代演出势必有所不同，这些隐藏在“修旧如旧”里的发挥和创造，难道不是一种戏曲艺术所独有的继承性实验吗？
不止于此，既然戏曲为中国所独有，那么小剧场戏曲也为中国所独有。鉴于戏曲历史悠久、技艺丰富、鼎盛时期已过、创新难度大，尤其戏曲人的知识结构、技艺储备、创演思维和审美追求，与话剧人相比也有所差异，应尊其历史、析其现实、宽其将来，为戏曲人的探索和创造，为小剧场戏曲的定义和定位提供充足的时间和空间。总之，在小剧场戏曲的初级阶段，不宜对其作过苛的框定，更无须对西式理念作全盘的照搬。笔者欢迎“先锋”与“实验”，但也主张在当代小剧场戏曲的范畴里，有“古典小剧场戏曲”的容身之地——这是拥有悠久传统、博大蕴藏的戏曲艺术的权利。
三
评论家季国平曾对小剧场戏曲作如下描述：“小剧场戏曲是西方和中国的小剧场话剧与中国传统戏曲嫁接后的产物，既是传统的，也是现代的。”（《颐和集》）此言甚确。不过，据上述观点，笔者以为此言所指只是小剧场戏曲的某一类戏，如本次展演的汉剧《再见卓文君》。
卓文君和司马相如的爱情故事曾被众多戏曲剧种演绎过。而在《再见卓文君》里，原人物情节仅占了五分之一，古今两组的各三位人物，在“穿越”手法下实现了自由对接、同台对话，演到酣处更唱了流行曲、跳了踢踏舞、踩了平衡车，是一出内容现代化、风格荒诞化的喜闹剧，传递出当代人对爱情与金钱、婚姻与事业关系的看法。
自2000年第一部小剧场京剧《马前泼水》登台亮相，“旧瓶装新酒”一直是小剧场戏曲创演的“主干道”。顺便一提，这也是“以古人之酒杯、浇心中之块垒”的中国文人精神传统在小剧场戏曲创演中的体现，其旗帜或口号大致有“为传统生发新概念”“为古典注入当代性”等。本次展演的粤剧《金莲》、豫剧《南华经》、黄梅戏《美人》、淮剧《秀才·审妻》、川剧《桂英与王魁》均属此类。
这类作品往往在以古用今、化古铸今上的胆量和尺度均不小，呈现思想先锋与艺术实验的合体，与西方小剧场戏剧之先锋与实验的贴合度，是所有种类中最紧密的。需要注意的是，当代观念的注入和传统艺术的变形，充溢着信心、鼓荡着锐气，既为当代戏曲提供了强大的建设性，又对传统戏曲带来了猛烈的颠覆性，稍有不慎便容易出现为颠覆而歪批、为深沉而弄玄、为搞笑而戏说所导致的异化或俗化现象。笔者以为，此类剧目的创演须以尊重中华美学精神、遵循戏曲创演规律且不超出多数人审美耐受力的上限为前提。若没有深邃的思想、没有优秀的创意，恐怕只会留“小剧场”之名而失“戏曲”之实，沦为舍本逐末的短视与买椟还珠的伪行。
通观当代小剧场戏曲创演的三重路径，既相对独立又彼此交汇，在守正和创新上均显示了充沛的活力、迷人的魅力和强大的潜力，现状可喜，前途可期。然而仅有以上三重路径，依然不够。套用《礼记》“王天下有三重焉”为“走天下岂三重焉”，笔者以为，在编、导、演上全方位原创的剧目建设才是更重要、更长远的。本次展演中此类剧作有滇剧《粉·侍》、京剧《一蓑烟雨》等。但恰是这类剧目在数量和质量上均处相对弱势，以往佳作也是屈指可数。昆剧《319·回首紫禁城》虽有明传奇为凭借，但已几无老戏痕迹，原创浓度极高；可圈点者还有高甲戏《阿搭嫂》、黄梅戏《香如故》。笔者以为此类纯原创的剧目，是最能为小剧场戏曲的概念定义、文化定位作贡献的。正因其力作少，才更要推而广之；正因其难度大，才更须知难而进。
四
在不断探索与争鸣中，小剧场戏曲走过了20余年的历程。尽管总体仍处初级阶段，但从陌生到熟稔、从稀疏到繁盛，昭示了小剧场戏曲朝阳似的现在和锦绣般的未来，更牵系到整个戏曲艺术的繁荣、影响着文化建设的整体。笔者以为，小剧场戏曲大有希望成为中国传统戏曲实现创造性转型、创新性转化的一条主赛道，大有希望成为展现民族文化辨识度、标识度，体现城市文化包容性、国际性的一个大平台。具体表现在四个方面——
一是创演主体日益增多。小剧场戏曲最早在京、沪、宁、穗等少数大城市出现，不少剧团多有力作推出，在“源头”和“走出去”上可谓收获丰盛。随着时间推移，各地各剧种纷纷跟进。由于小剧场门槛低、成本小、完成度高，出品方也从国有院团向民营院团、文化企事业单位伸展，进一步推动了创演的多样性。
二是百花齐放格局彰显。以往不少大型院团重点创演繁重、实力资源有限，往往对主题、题材、体裁、风格无法兼顾。小剧场戏曲的出现，以立意新、投入少、周期短、品类多补足了这一短板，确保了院团在传统戏、现代戏、新编历史剧的“三并举”。这既有利于培育梯队形的戏曲人才、开展多样性的戏曲事业，也有利于细分观众群体的培育、分层演出市场的搭建。
三是展演平台持续发展。两个全国性的小剧场戏曲展演平台——上海的中国小剧场戏曲展演和北京的当代小剧场戏曲艺术节，一南一北，遥相呼应，经过多年运作均拥有了很高的知名度和很强的影响力。就在本次上海的展演筹备之时，杭州“好腔调뜠21小剧场戏曲季”异峰突起。不同于前两者的是，“戏曲季”以线上展示、网络投票为特色，此举新颖，虽有争议，但在抗疫的大环境下其吸引力和竞争力都得到了凸显。笔者以为，平台增加固然是好，但须尽快地确立专长、特色和风格，通过各异的角度、不同的层次来激励本土、助推外地戏曲力量进行创演、市场、评论、理论的建设，在事业发展、产业营销上取得突破、赢得成果。
四是推动文化生态构建。作为逐渐壮大、不断成熟的新型戏曲演艺模式，小剧场戏曲对当代戏剧观众的吸引力越来越强，对城市文化建设的作用力也越来越大。小剧场戏曲进入大众演出市场已成为现实，至于跻身主流文化范畴，恐怕也是时间长短问题，因此政府和社会都需给予更多的重视和更大的支持。
