在舞台美术领域我是小白，但非常愿意和大家交流我对戏曲的舞台美术及其功能的认识与理解。
从一件小事说起。两年前，中国戏曲学院教授张火丁演出了她的新版程派京剧《霸王别姬》，引起很多的讨论，其中有一部分讨论涉及张火丁扮演的虞姬手上那把剑。张火丁版的《霸王别姬》，女主人公用的剑上面有长穗，它有个更专业的称谓，叫“剑袍”。《霸王别姬》是昆曲和京剧的传统剧目，也是梅兰芳大师的代表剧目之一，梅兰芳在该剧中创造性地加上了一段剑舞，从此这段剑舞就成为梅派和《别姬》的象征之一。张火丁用程派演绎《别姬》，就剧情而言基本是梅兰芳版本的重现，除了用程派的唱腔演唱，最明显的区别就是在虞姬的剑上加了长穗。
有关虞姬这个人物的身份以及她佩的剑应不应该带穗的讨论，基本上是个无聊的问题，虞姬多半只是个随军歌妓，《史记·项羽本纪》的记载是把她和项王的爱马放在一起写的，她不是带兵打仗的女将，她的佩剑不是用来杀人的，只是一种装饰，所以有剑穗并无任何不适。但是我所好奇的是，张火丁明明知道梅兰芳的演出版本里这把剑是没有穗的，她为什么要在这把剑上加上长穗？我想在这里转述川剧界一位很优秀的青年演员的感受，她有很扎实的基本功，她从网上下载了张火丁《别姬》的视频，放慢速度，几乎是一帧一帧地看。在这个流行“倍速追剧”的时代，她却用慢放来看张火丁的《别姬》，看完后她对我说，这段视频让她“越看越怕”。
我努力理解她所说的“怕”的意思。她是说张火丁这一段舞剑的表演，在慢放的视频中简直令同行生畏，因为只有视频慢放中才会发现，虞姬这段剑舞无论动作疾迟，剑穗飘起来都纹丝不乱，戏曲的行话叫“一路顺”；而且不只是剑穗一路顺，她全身的各种“零碎”都一路顺。京剧《别姬》里虞姬的装扮，有很多悬空和突出的小挂件，戏曲的行话叫“零碎”，她头上戴有珠翠，服装缀有流苏，虞姬大幅度的舞剑表演中，所有这些零碎“一路顺”才有赏心悦目之感，尤其是双剑分开时，两条长剑穗分别飘动，表演者稍有不慎，舞动着的剑穗一旦和这些零碎缠绕在一起，表演的美感就会大打折扣。如果以挑剔的眼光看，张火丁这段剑舞并不总是完美的，在上海的演出就有个小瑕疵，剑穗有一瞬间和头饰有了扯连。但这点瑕疵恰恰提醒我们这段剑舞的困难之所在——虞姬的两把剑带着长穗舞动时，既不能有意识地躲着身体上各种挂饰，又不能和身上任何零碎缠绕，这就是内行眼里“怕”的地方。
说到“怕”，戏曲界有句众所周知的老话：“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”。通常人们对这两句话的理解，只是说《夜奔》和《思凡》唱做繁重，都是一个人表演的“一场干”，没有一刻能喘气。《夜奔》里的林冲要唱一大套“新水令”，其间有五个不一样的“走边”，既有连续性的动作幅度很大的表演，身段繁复，还要完整地唱好这套曲，不能显得气急败坏，难度可想而知，《思凡》也是这样。这样的理解当然是正确的，但是张火丁《霸王别姬》的表演启发我们，“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”还有更深一层内涵，让表演者“怕”的还不只是这两个折子戏的唱做繁重，更让演员“怕”的是《夜奔》里的林冲和《思凡》里的色空身上全是各种零碎。《夜奔》里的林冲原来戴罗帽，杨小楼改为倒缨盔，头顶有帽缨，两侧还有两条下垂的牵巾，穿箭衣，黄绦子，有大带，剑上带穗。看裴艳玲的《夜奔》，脚踢大带，手挑牵巾，加上甩剑穗，整场表演动感十足，但是无不干脆利落。梅兰芳说他演《思凡》的色空，手执拂尘，后面是古装散发，胸前有两条长长的线尾子，所有这些在飘动时必须是丝毫不乱的。这才是“男怕《夜奔》，女怕《思凡》”进一步的含义，不仅是唱做繁重，更需要在大幅度的身体动作中处理好这些零碎，它们并不由身体直接控制，却需要用内在的力量让它们向着正确的方向运动，使之看起来就像是身体的延伸。
在戏曲领域，演员的穿戴是舞台美术的职责所在。从脉望馆藏书里的元明杂剧珍本到清代宫廷的《穿戴题纲》（原文如此——作者注）里所注的演员“穿关”，既有服装，也有包括林冲的佩剑和色空的拂尘在内的小道具，所以，穿戴的设计在历史上就是戏曲舞台美术的组成部分。于是，在舞美如何设计人物穿戴的问题上，就出现了一个有趣的现象。按一般的理解，舞美设计人物穿戴，必须从如何有利于表演这个角度设计，穿戴不能妨碍演员的表演，因此很自然会首先想到在服饰上尽量减少零碎，在戏里表演动作幅度较大的人物，尤其是武戏演员，都不应该有各种零碎。但是，实际情况并非如此。相反，服饰上缀有大量零碎是戏曲舞台上极常见的现象，各种各样的零碎应有尽有。小生的翎子，老生的髯口，官帽的帽翅，旦角的长水袖，等等，都是表演者的肢体不能直接控制的零碎。然而，假设戏曲舞台上少了这些东西，表演的魅力岂不是要减损很多？
需要特别指出的是，戏曲演员的穿戴里的这些零碎，基本上明中叶之后才逐渐出现的，元代戏曲文献的记载中很少看到。可见最初的戏曲服饰设计是充分考虑了演员表演得更舒服的诉求的，为什么慢慢地会向零碎越来越多的方向演变呢？从舞台效果看，原因是不言而喻的——戏曲表演中很多绝活都和零碎有关。这些零碎没有让演员的表演经常受影响，相反，恰恰让表演日益显得精湛。
既然按一般的理解，舞美应该便于表演，戏曲发展进程中各种新增的零碎一定是应表演的要求而出现的，在这样的场合，舞美中的穿戴就不仅是被动地为表演服务，穿戴的演变成了促进表演艺术提升的利器。不带零碎的穿戴对表演是有益的，而能够刺激演员，使之发展出表演提升观赏性的手段的穿戴，则是更深层的“益”。服饰上各种新增的零碎让表演手段更加丰富，水袖就是一个显见的例证，戏曲旦行演员服饰上的水袖大约始于清初，长约两尺左右，20世纪80年代开始有演员尝试加长水袖，从两尺，到六尺、九尺甚至十二尺。现在的戏曲舞台上经常可见超过两尺的长水袖，水袖加长的结果是极大地丰富了它的表现力，它看似只是舞美中服饰的变化，其实还体现了表演艺术的发展，让我们看到当舞美的演变在表演中发挥的作用。但还要看到，这些零碎提升了表演的魅力，对演员而言还大幅度地提高了表演难度。杨小楼让《夜奔》里林冲的罗帽改为倒缨盔，帽檐下多了牵巾，看似只增添两条小小的布带，林冲的形象更飘逸了，这场戏表演的难度也提高了。张火丁为《霸王别姬》里虞姬的剑加了长穗，提高了这段剑舞的观赏性，同时也大幅度地提升了演出的困难。从长水袖到林冲的牵巾、虞姬的剑穗，都是优秀的表演艺术家有意识地提高表演的难度，追求表演的极限。
从这些例子看，戏曲服饰中的各种零碎，并不是因舞美设计师为美观而添加，而是优秀的表演艺术家为提升表演的观赏性添加的，在某种意义上，戏曲服饰里的各种零碎，更多是表演艺术家刻意为挑战自我的增项。其实不仅戏曲如此，所有表演艺术领域都不乏这样的优秀艺术家，他们主动为自己设置障碍，然后超越这些障碍，让表演达到一个新高度。因此，戏曲的穿戴的历史，不只是舞美设计师创造的历史，同时还是舞台美术为提高表演艺术水平而发展演变的历史。这是中国舞台美术史重要的历史经验与民族特色，本质上也涉及舞美功能的认知与理解。
由此联想到近年里戏曲舞台上大量出现的台阶与斜坡。戏曲舞台设计从平面到出现台阶和斜坡，空间更具立体感了，从舞美的角度看当然是有视觉效果的。但是，台阶让演员走台步时战战兢兢，尤其是穿厚底靴的演员更添畏难情绪；在斜坡上戏曲演员不能走圆场，更不能做翻跌的动作。那么，这样的舞台设计是不是因为提高了难度，而推动了表演艺术发展呢？换言之，假如戏曲演员就像杨小楼在《夜奔》里改用有牵巾的林冲盔帽、张火丁在《别姬》的虞姬剑上加长穗那样，找到了在台阶和斜坡上更精彩地走台步的方法，这样的舞台美术新设计才具有丰富和推进表演的作用。舞台上的台阶和斜坡如同林冲的牵巾和虞姬的剑袍，都是舞美的演变，但是这两类演变的区别在于，牵巾和剑穗提升了表演的观赏性，因此是好的和正确的；而在戏曲演员创造出平面舞台上更精彩的台步前，台阶和斜坡就只能是表演的障碍。
戏曲的舞美和表演一定是相关联的，也不是不能变化，底线是不妨碍表演，高限则是有助于表演。张火丁为《霸王别姬》的虞姬加的剑穗，让我们对戏曲的美与表演关系，有了更深刻的领会。
