我个人舞台年龄自十四岁起，列入梅先生门下已经十二年，可是正式观摩学习老师的戏只有十年，各方面都很幼稚。我仅试着就自己的文化艺术水平，将学习梅先生表演艺术的粗浅过程写出来，让自己复习一下。
虽然在初期我就随徐兰沅先生、朱桂芳先生学梅派唱腔和舞蹈身段，也和梅剧团的各位老前辈们合演过许多梅派戏，但当时是在梅先生蓄须明志期间，我无从看到梅先生的表演，只有从留声机中、照片上来推敲梅先生在舞台上的声貌，甚感摸索之苦。
那时候我非常渴望着看到梅先生演戏。记得我初学舞剑的时候，尽管朱先生认真仔细地教我，并详述梅先生表演时的神韵，我怎样也学不出。我想：要是能亲眼看见梅先生演戏就好了。由于殷切的企念，我会常常在梦幻中看到梅先生演戏，把梦中情景去告诉朱先生徐先生，引得他们大笑。我深恐只有作梦而已，不知会不会有一天真的能看见梅先生的表演。
梅兰芳、言慧珠之《游园》
小报上偶然谣传梅先生要登台了，我急匆匆地去问朱先生，他只是冷冷地对我摇摇头。我当时感到迷惘、失望，后来才体会到梅先生多年的老伙伴是懂得梅先生的心情的。
我永远难忘这一天幸福的日子——十年前在上海皇后大戏院初次看梅先生的《游园惊梦》(当然在生父与梅先生合演时，我在我读书的时代也偶尔看过梅先生的戏，可是那些浅淡的印象，对于我后来作演员是毫无用处的)。老师在台上的光彩把我给惊呆了，没想到这块我常走进走出的台毯上会产生这般神奇的境界！这是我生平从未感受过的。我被伟大的表演艺术家动人的表演艺术所慑服，我决心要去探求造成舞台上使我感觉到神奇的奥秘。从此我就到处追随着看戏，只要有可能，我就不放弃任何一次观摩老师表演的机会。
在没有看到老师的表演之前，我只知道旦角分青衣、老旦、刀马、武旦、玩笑旦……等，每种角色我也会两出，我就以我所知道的几种公式来套用演出。许多梅先生所创的本戏，用梅先生的剧本、仿照梅先生所创造的服装穿戴，唱着这出戏特有的梅腔，使观众一看就知道这是梅派戏。
可是演到老戏，就毫无办法了，因为人人都会唱的老戏，我也只会一般化的唱法(而且还不及一般演员唱的圆熟)，如何能展示我的梅派呢？
我学梅的捷径是大处着手，表面着眼。初期观摩中我首先感到的是凡我所演过的角色一经梅先生表演，就有着显著的不同。老师演的人物是活的，是凸的。我演的是平面的是单薄的。例如:《武家坡》和《汾河湾》二出戏路极是相近，在扮相上没有什么大区别。同是一件青衣，却使人分别出一位是相府千金的气派，一个是普通民间妇女，可都具有中国古代妇女端庄娴熟的气质。演到夫妻团圆的时候，很人情的流露出久别重逢的喜悦和妇人的风情。我从没想到演青衣也可以有笑容。我以前演这类戏的时候就抱定一个主意，“冷若冰霜”，不多使身段，把所有的唱念交代了就算了。我还常抱怨：真没劲，唱青衣费力不讨好，多没人缘呀！看了老师的戏，才知道我原来根本就不会演戏，当时我想：一定是在表演上缺少很多东西。
我简直就象一个贪心的孩子一样，恨不能把自己所没有的东西一下子都拿过来，可是没有的东西太多了，不知去从那里下手才好。记得十年前我曾在报上写过一篇稿子，我说:“眼睛要像照相机，耳朵要像收音机”，我是希望我当老师表演的“复制品”。
老师在台上做，我在台下做。老师做一遍，我要赶快做三遍，不然记下了这个就会忘记了那个。天天看，天天记，一招一式，一声一韵，像收藏家似的把表情、水袖、身段……各种大小动作都一一收藏起来，逐渐有一点准谱，自己认为唱老戏也可以梅派了，像暴发户似的急于想把自己新得的“财富”展览出来，好夸耀一番，到舞台上去表演恨不能把自己的“本领”倾囊而倒，着力回忆老师在台上的神态，无不尽量予以描摹，希望让观众看出我学得多“像”，让后台内行看着我学得多么“道地”。
当我模仿老师自己以为很得意的时候，有人批评我比老师做得过火。梅先生的分析是这么说：“她可能是把我在台上演同一出戏的动作都逐次记下来，我每次表演中小地方不可能完全一样，她到了台上全用上了，就会显得做过了头。”于是老师就对我说:“不要死学死记，表情动作是根据体验角色内心情绪发展而来，如果你在台上当时内心情况不和我完全相同，在某些地方硬要学着我做是不会太合适的”。当时我还不能理解到这就是我们学习中最原则的指示，可是我不断地把老师的话反复研究，确是因此得到很大的启发。
某次在北京演晚会，我在前场演完《樊江关》，下来坐到观众席中去看梅先生大轴《甘露寺》，这出戏旦角很不讨俏、很难演好。我一向佩服老师能把没戏可做的角色演得处处是戏，于是我就打算今天要把老师演孙尚香的“俏门”学过来。做好了精神准备，注意怎样出场，如何抖袖，头一句什么身段，第二句什么水袖，第三……。不料完全出我意外，老师从出台到进场，没使什么特殊的身段，也没有用过什么手式，非常平稳地唱完四句慢板，和说话一样从容地念白，给人以端庄高贵活生生孙夫人的感觉，在平淡中而能抓住每一个观众的注意力。一点棱角也找不到，叫我怎么学呀！“收藏家”悲哀了！这和我刚才演得火火爆爆的《樊江关》，句句想要彩(讨好)，处处想突出，相距得多远哪!什么时候我才能进入老师表演的境界?
我开始渐渐领会到，学习梅先生的艺术，决不是靠表演描摹能够得来的，要找出理论根据，要掌握精神所在，进行分析，从翻阅理论的书籍和体味老师平日的训诲，结合着自己舞台实践去进行摸索，才多少摸索到一些门径。
从五二年起我个人演出率较高，在连续演出中，常不自觉地的走进戏剧中去的体会，觉得有时候能够或多或少直接接触到了角色的内心。我和角色之间的关系比较深厚起来，不再完全依赖“回忆式”的表演方法。在这个时期我演出祝英台，这个角色是梅先生从未演出过的。我无所凭籍，无可摹拟，在排练过程中只有凭着自己对这人物的一些体会，根据表达这一人物思想感情的需要去安排唱做，把自己从梅先生那里多年学习中收藏的外部技术运用进去，做为表演的凭藉，演出后得到一些鼓励，梅先生更针对我的表演做了进一步的指示。我这才初步懂得了梅先生现实主义的表演精神，明白自己仅仅是刚刚朝着老师的艺术方向举步而已。
言慧珠之《天女散花》
以后我在观摩中就放弃了单纯注意外部技术刻板模仿的学习方法，进而透过角色去理解老师在表演中内心活动的情况，分析老师使用每一个动作的意图，如何通过舞台技术达到表演最高的目的。
梅先生精微的体会角色内心，洗练地掌握技术，这两者融为一体，在舞台实践的创造过程中，使人处处感到有真实感，而又绚烂多彩。我试着按照自己的体会，结合《霸王别姬》、《醉酒》等戏，例举老师运用自己丰富了的手式、身段、表情、唱念、动作、节奏等饱满地完成舞台任务来说明老师勇于改革、勇于创造，五十年如一日的精神。
梅先生表演中手式优美而且丰富，是很久以前就引起了国际上的表演艺术家们的重视。苏联舞蹈家乌兰诺娃第一次看到梅先生表演引起她最大注意的是手。我以前知道的旦角手式不多，只是翘着小手指头，指指戳戳等几个简单的公式。梅先生把生活中各种各样手部动作经过艺术加工，能够更生动地表演剧中人的感情，也加强了优美的舞蹈性。我这些年学习老师的手部技术过程中，体会到这是技术练习中一个繁重的课题。像《霸王别姬》这类披斗蓬穿鱼鳞甲、没有水袖的戏，手部动作是非常重要的。在月下巡营南梆子曲声中，梅先生脚步踩着胡琴的过门，双手揉胸，然后双手一弹，正在小锣节奏上，充分表现出虞姬郁闷的心情，同时又给观众一种优美的感觉。如在念“此时逐鹿中原，群雄并起，偶遭不利也属常情，稍挨时日，等候江东救兵到来，再与敌人交战，正不知鹿死谁手。”一般是在大势已去的情况下虞姬用鼓励的动作和语言对霸王表示委婉的宽慰，我们从他的手式中看出一种鼓舞的力量。霸王唱垓下歌时悲剧的发展达到了顶点，梅先生用双手往上指(象征力拔山兮)和牵马(象征乌骓马)种种手势在帮助唱词的内容制造悲壮的气氛上是起了极大作用的。
在面部表情方面，眼神是重要的部分。梅先生在眼神的运用上正如人家说“眼睛是灵魂的窗户”那样，传达了剧中人最深邃的内心世界。记得有专家说过梅先生在表演中每一秒钟都对观众负责。我想就在于梅先生善于集中使用，从不浪费他的眼神，像霸王垓下歌唱到“虞兮……”等，梅先生把目光略低，稍微眯着培养一下，等场面上打“搭搭”霸王唱“奈若何”时，再向霸王注视，使每一个观众都感受到虞姬一直不忍心让霸王看见她的泪眼，终于在这慷慨悲歌之后，一下对着，二人心底的悲哀都强忍不住，相抱而泣了。面部的动作不大，表现力却非常之强，假设这一段表演成虞姬只是紧锁双眉，盯着霸王看，以为能表现出二人的情分，可是想要达成悲剧更高的高潮反会显得没有力量了，这只是梅先生眼神技术上千万种表演方法中一个例子而已。
在身段方面，梅先生舞台上的一举一动，都组成了最美的画面。但是一千张一万张画面都不能完全表现梅先生表演中的姿势，因为贯穿着整个表演的并不仅是若干姿势的排列，而是在戏剧进行始终一贯是连结有目的的清晰地带着感情烙印的舞蹈性身体动作。
同时梅先生又深谙音律(梅先生的伯父是著名胡琴演奏家梅雨田先生，自幼家学渊源)，六场通透(就是精通文武场各种乐器），这在梅先生自己表演时能掌握节奏有着重要的关系，因为京剧的动作具有舞蹈性但又不是单纯的舞蹈。没有事先为戏剧制成舞谱的音乐家，一切节奏的掌握都必须要由演员自己进行创造与掌握，场面的鼓点通过角色内部感情掌握与演员唱念做打相呼应，产生了完美的节奏。梅先生不是机械地适应节奏，是在非常合拍、圆滑柔和的节奏中显示出优美的格调，是表演中最高境界的节奏感。像别姬舞剑前在“长锤”声中脚步，梅先生以身体的动作，配合在节奏中，表现虞姬悲伤欲绝的心情。如果我们生硬的赶着“锣经”或者忽略“锣经”，都不能达到优美的境界。在“二六”的过门中步子和身体各部适当的适应着胡琴点子，使人得到高度节奏上微妙的享受。舞剑可以算是纯舞蹈了，对节奏的要求较为严格。梅先生的舞剑是自剑术脱胎，把它美化为舞蹈化了，每一个姿势都由剑术蜕化而来，处处有着音乐感，不是摆姿而是肌肉关节都服从着音乐的感觉在起舞。我初看老师的舞剑觉得并不难学，花样简单，只要知道路子就行了，可是十年来何止看了百次，到底学不像。我们舞剑是“耍剑”，因为严格地分析，不合舞蹈规律，尽管大地位不错，剑花也灵活，大体上也有板，可是让舞蹈家和国术家来看，就要贻笑大方了。因为我们是在摆姿势，不懂剑法解数，又缺少内在节奏感，只是一招一式的姿势排列而已。梅先生理解剑法招数，掌握了每一个姿势的重心，虽然是舞蹈，可是并不失去剑术的基本精神，这也说明梅先生善于吸取，丰富了京剧舞蹈艺术。
凡是学京剧的人都是从学唱入手，京剧界是管“演戏”叫做“唱戏”，观众也习惯不说看戏而叫“听戏”，所以唱工在京剧表演中占着最主要的地位。梅先生的唱腔是家喻户晓的。《生死恨》的“耳边厢”，《凤还巢》的“本应当”等几乎是人人会唱的。我个人觉得最难学的除了腔调清朗甜圆之外，情感之饱满、吐字之清晰，都是要下很深的工夫才能有这样的成就。老师吐字清晰，任何人都听得准确而清楚，不懂戏词的也很容易听懂。小嗓子最不易听出字音，在今天文艺面向大众，不是为少数顾曲周郎击节细赏，要使每个人都听得懂，是很重要的。我想梅先生拥有京剧史无前例惊人数字的观众，这恐是主要原因之一。
在念白方面，梅先生已把它发展到进入了很高的层次，没有一句不是渗透到角色台词本质中去的。京剧念白是有它传统的技术的，例如气口、咬字、顿歇、节拍等，但也有一部份衍化到只剩下空洞语气即纯技术的东西，念白下面没有了思想感情。梅先生极熟练地掌握了这些技术以后，又在表达人物内心的要求下把它重新口语化了，这是有着高度技术的舞台语言，把对白、旁白、表白、自语……分出各种各样的念法。尽管京剧台词很不口语化，可是在梅先生念来，即富于音乐性，同时有着生活气息的口语，使我们感觉“锣经”在念白中点缀着就像标点符号起着帮助语句完整的谐调作用。使我最难忘的是《西施》中的独白，梅先生用很轻的声音，不管坐得多远的观众都听得清楚，使人怀疑这不是念白，这是西施的心声，这种艺术境界不是语言文字所能形容的。
（《上海戏剧》1994年第6期）
