谈马派
马连良（1901—1966）
一个艺术流派的形成，要经过三个阶段。第一是“接受”，第二是“发展”，第三是“形成”。第一个阶段“接受”，是在刚学戏的时候，以某一个流派艺术作为学习的榜样，打下基础。第二个阶段“发展”，是在接受某一个流派艺术到一定程度的时候，结合自己的具体条件和艺术见解，又吸收其他流派的艺术，加以变化运用，从而体现出自己的特殊风格。第三个阶段“形成”，是把这种特殊风格，通过舞台实践，加以充实和发展，逐渐为观众所承认。观众承认的阶段，也就是流派形成的阶段。
《四郎探母》 马连良 饰 杨延辉
著名京剧老生马连良创造的马派艺术，是经历了这三个阶段的。他在富连成科班学艺的时候，得到了叶春善、蔡荣贵等老师的传授，学的是谭（鑫培）派。直到1928年，他还经常演出《定军山》《探母回令》等这些谭派戏。后来他根据自己的艺术见解和具体条件，吸收了孙菊仙孙派的唱法，贾洪林、刘景然的念白和做工，丰富了自己的艺术表现手段。由演“唱工”戏逐渐发展为“唱、念、做”并重的戏，形成了自己特殊的风格。经过长期的舞台实践，这种风格受到了观众的喜爱。马连良就朝着这个方向发展，直到观众承认他是京剧老生行里具有独特风格的一派时，马派艺术也就形成了。
有人说，学马派不必有一条好嗓子。马连良本身的嗓子就不够好，所以才在念白上发展，这种说法是不对的。我们从现在保存下来的他在1928年前后灌制的唱片《辕门斩子》中，可怕听得出来马连良原来是有一条好嗓子的。这段唱调门很高，而且完全是谭派的唱法。又有人说，马连良既然有这样的好嗓子，为什么不专演唱工戏，而偏偏发展唱、念、做并重的戏呢？这一点，恰恰就是马派所以能够自成一派的原因。
方才谈过，流派是演员根据自己的艺术见解和具体条件吸收各家之长，逐渐形成的。在马连良最初演戏的时候，北京舞台上，唱折子戏很流行。折子戏，是把全本戏里的精彩场次，拿来单独演出，艺术性比较强，而故事不完整。当时有些全本的戏，要分为四本、八本、甚至十几本，需要连演几天才能演全。社会在变化，人们的欣赏要求也在变化。观众对于这种几天演完一出戏的演法，已经不感兴趣。马连良发现了这种变化。他根据自己的艺术见解，下了一番工夫，对许多传统剧目进行了整理。比如，他把四天演全的《四进士》，删冗取精，突出了宋士杰这个主要人物，改为一天演全；把《一捧雪》《审头刺汤》《雪杯圆》连起来演出，恢复了全本《一捧雪》；把《遇龙封官》《失印救火》合起来演出，定名为《胭脂宝褶》；把汉剧的《淮河营》改成京剧，和京剧的《监酒令》《盗宗卷》串起来演出，名叫《十老安刘》。此外还有很多。他在整理这些戏的过程中，曾经得到萧长华、王长林、蔡荣贵、郭寿山等老先生的协助。在艺术上也得到许多老先生的指点，日积月累，就形成了一大批马派独有的剧目。这些剧目既有大段的唱，又有繁重的念白和精湛的做工，都是唱、念、做三者并重的戏。马连良要演好这些戏，当然不能只发展唱工，而必须把唱工、念白、做工三者都重视起来，全面发展。这就是马派为什么不专演唱工戏的原因，同时也就是马派戏突出的特点。
但是在唱、念、做三者中间，马连良还是首先注意唱工的。他的唱工不是孤立的，而是和念白、做工结合成一个整体。唱、念、做三者是互相配合、互相补充的关系。有艺术修养的演员，能够把唱、念、做三者统一在一种风格之内。在马派戏里，这种统一的风格，表现得很鲜明。马连良的戏，从扮相到身段，从唱腔到念白，都给观众以美的感觉，留下美的印象。马派的美，是潇洒、流利、爽朗、舒展。他的唱工，自然也就体现出这种风格。比如，《甘露寺》里的“劝千岁”一段[西皮原板]转[流水]唱腔，就充分体现了这种风格。这段唱是乔玄劝告孙权的一个叙述性的唱段。孙权和刘备本来是联合起来共同抵抗曹操的。赤壁一战，烧了曹操的战船，取得了辉煌的战果。但是，孙权心地狭窄，政治上没有远见，想尽办法要讨还刘备借去的荆州。甚至不惜用自己的妹妹做为钓饵，骗刘备过江成亲。不还荆州，就不许刘备回去。没想到婚事弄假成真，孙权就想杀掉刘备。乔玄是主张孙刘联合的。他劝孙权以联合为重，不要妄动杀害刘备的念头。乔玄是个喜剧人物。他的性格有幽默的一面，但是他又很有政治远见。他劝告孙权，态度是很严肃的。
这一段唱，既表现了乔玄严肃的态度，又表现了他幽默的性格，突出了马派唱腔的潇洒、流利、爽朗、舒展的特色。但是，潇洒流利是在严谨的基础上表现出来，爽朗、舒展是在凝重的基础上表现出来的。比如，原板的第一句“劝千岁杀字休出口”，“休出口”三个字，一字一断，干脆爽朗，明确地表现了乔玄的严肃态度。第二句“老臣启主说从头”，“说从头”三个字，唱得很舒展，体现了乔玄好言相劝的风度。下面的侃侃而谈，唱得很爽朗。转[流水]板以后，有三个地方耍板行腔。第一个是渲染关羽的一句“在古城曾斩过老蔡阳的头”，耍着板唱，听起来很轻松。第二个是渲染张飞的一句“喝断了桥梁水倒流”，利用“桥梁”的“梁”字，“水倒流”的“水”字，安排了一抑一扬的巧腔。因为“梁”字是阳平字，阳平字先抑后扬，“水”字是上声字，上声字向滑起。这两个字的腔衔接得很巧妙，很自然地表现出乔玄潇洒的姿态。第三个渲染赵云的一句“长坂坡，救阿斗，杀得曹兵个个愁”，在[流水]板的基础上紧着唱，听起来很流利。这三个地方的耍板行腔，不是单单为了找俏头，而是为了刻画乔玄的幽默性格，表现他说话的风趣。接下来，渲染诸葛亮的用计谋，提醒孙权防备“曹操坐把渔利收”以及最后一句表明态度的“将计就计结鸾俦”，又用爽朗、舒展的声腔唱出来。整个唱段的结构是严谨、凝重的，而给人的感觉则是潇洒、流利、爽朗、舒展。这一段唱，是马派[西皮]唱腔的代表作。喜欢马派的听众，都能琅琅上口。有人说：这一段唱，不能只强调潇洒、流利的一面，而忽略了严谨、凝重的一面，是很有道理的。
马派的[二黄]唱腔的代表作应该是《借东风》。这也是一个脍炙人口的唱段。诸葛亮联合东吴的周瑜，共同制定了破曹的大计之后，万事俱备，只欠东风。凭着对大自然变化规律的了解，他料定甲子日必有东风。当时科学还不发达，于是出现了设坛台借东风的故事。此时此地的诸葛亮，心情是开阔的，情绪是乐观的，对于军事上的胜利是有把握的，对于政治的前途是有预见的。马连良根据诸葛亮的性格，以“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”这句有名的诗句为主导，创造了这段唱腔，表达了诸葛亮的思想感情，突出了马派唱腔潇洒、流利、爽朗、舒展的特点。
1959年，为庆祝中华人民共和国成立十周年，马连良参加了《赤壁之战》的演出。《赤壁之战》里的“借东风”，唱词虽然有所改动，但是唱腔完全保持了马派的特色。应当说明的是：这段唱腔里适当地吸收了孙菊仙孙派的唱腔，用得很自然，很协调。乍听起来，听不出孙派的味道，仔细琢磨，却有几个地方是孙派的唱法。比如，“曹孟德占天时兵多将广”的“广”字，“我望江北……”的“北”字，行腔都是用的孙派宽音和窄音互相配合的方法。最后那句散板“耳听得风声起从东而降”的“降”字后面，用“哦、呃”的垫字戛然顿住，也是孙派的唱法。不过，马连良和孙菊仙的嗓音不同，气和力的使用也不一样。孙菊仙的嗓音，要宽就宽，要细就细。宽则宽如江河，细则细如游丝。宽细之间，非常明显。
马连良的宽音和细音，用得很自然，宽音和细音过滤之间，不太明显。孙菊仙使用气力是气在力先，以气领腔，以力促腔。马连良使用气力是气在力中，以气行腔，以力托腔。所以在这段唱里，尽管运用了孙派的唱法，实际上的效果是马派，而不是孙派。马连良曾拜孙菊仙为师，很熟悉孙派的唱法，但是他并不是要继承孙派，而是吸收孙派的长处，作为自己的艺术养料。尤其是“借东风”这一段唱，和孙派更有渊源。“借东风”原来是一出独立的折子戏《祭风台》里的一个唱段。这折戏不在《群英会》里连贯演出。萧长华先生协助马连良整理传统剧目的时候，为了赤壁战役故事的完整性，建议添上这一折，在《群英会》里连贯演出，定名为全部《借东风》。但是《祭风台》久已失传，只知道唱段的结构，唱腔已经记不清。当时，另外有一出诸葛亮的唱工戏《雍凉关》，演的是诸葛亮用计削掉司马懿兵权的故事。戏里“观星”一场的唱段，结构和《祭风台》差不多。《雍凉关》是孙菊仙的代表作，萧长华、马连良都很熟悉。于是就把孙派《雍凉关》里的部分唱腔，吸收到《借东风》里来。这样不但丰富了刻画人物的艺术手段，同时也创出马派《借东风》的唱腔。可见一个流派的形成，原是吸收了其他流派的艺术而丰富、发展起来的。
潇洒、流利、爽朗、舒展的马派唱腔，也能表现悲愤苍凉的情绪。新编历史剧《赵氏孤儿》里“观画”一场的一段[反二黄]，是马派表现悲凉情绪的著名唱段。程婴牺牲了自己的儿子，保全了赵氏孤儿。经过十五年含辛茹苦，孤儿已经长大成人。程婴准备把赵家被奸臣残害的经过，画成一幅画图告诉孤儿。马连良在这里安排了起伏跌宕的[反二黄]唱腔，尽情抒发了程婴内心复杂的思想感情。所谓潇洒、流利、爽朗、舒展，是指唱腔的音色、节奏、姿态、韵味而言，并不是说表现的感情是潇洒、舒展的。比如，开头的几句散板“老程婴提笔泪难忍，千头万绪涌在心。十五年屈辱俱受尽，佯装笑脸对奸臣”用压抑的声调唱，表现了悲凉的心情。可是唱出来的姿态，却是潇洒、流利、摇曳生姿。从“对奸臣”三个字起上板，连着唱出“晋国中上下的人谈论，都道我老程婴贪图了富贵与赏金，卖友求荣，害死了孤儿，是一个无义之人”，倾泻出含垢忍辱的沉重心情。这里，利用长短句组成的抑扬跌宕的唱腔，仍然突出了流利、爽朗的特点，而不是吞吞吐吐、呜呜咽咽。程婴面对十五年来晋国人对他的谴责，胸怀是坦白的。唱出来的韵味依然是爽朗、舒展的。但是想到自己亲生儿子的牺牲，又迸发出悲痛难忍的情绪。所以，在下面一句“谁知我舍却了亲儿性命，亲儿性命，我的儿啊”里的第二个“亲儿性命”的“亲儿”两个字以后，加上两锣，把“哭头”化用在唱腔里。接着，在“性命”两个字上，使了个婉转回荡的大腔，表现了愁肠九转的心情。最后唱出“我的儿啊”，刻画出泪水成河，一泻千里的意境。接下来，用“抽头”衬托绘画的动作，接着唱第二段[反二黄]。第二段的一开头用高腔唱出“扶养了赵家后代根”，然后沉重地唱出“为孤儿我也曾把心血用尽，说往事全靠这水墨丹青，画就了雪冤图以为凭证”这几句，表现了程婴忍辱负重的目的，问心无愧的胸怀，争取胜利的准备。这时候，他已经化悲愤为力量，把精神集中到积极的行动上来。唱腔里表现的那种流利、爽朗、舒展的风格更为突出。最后，孤儿突然叩门，用“叩门声吓得我胆战心惊”结核全段。这是编剧者虚设紧张气氛的一个手法，而唱腔仍然是爽朗、舒展的，完整地表现了马派的风格。
下面再来谈谈马派的念白。马派的念白以湖广韵为基础，更多地化用北京音。听起来清楚爽朗，声调铿锵。声音宽，音色美；高低音的扬抑，轻重音的配合；喷口的充沛，气口的灵活；都值得称道。马连良很注意把生活的语言，提炼为艺术的语言。所以，他的念白，既有浓郁的生活气息，又有高度的艺术感染力。再加上他那精湛的做工，准确的眼神，能够在一场完整的念白中，做到话断而气不断，气断而神不断。马连良在京剧《秦香莲》里扮演老丞相王延龄。在“琵琶词”一场，王延龄利用给陈士美祝寿的机会，让秦香莲用琵琶曲来打动陈士美。王延龄更是苦口婆心，明讽暗劝，希望陈士美能够认下前妻。陈士美听了秦香莲唱的琵琶曲以后，伏案假装睡着了。王延龄退在一旁，让秦香莲当面哀求陈士美；没想到陈士美不但不认，反而要动武。王延龄只得出来拦住。在这场戏里，马连良的念白，高低音、轻重音的配合很得当。比如，“驸马因何大惊小怪”用的是低音；“有些不近人情吧”用的是轻音；而“堂上唱”三个字则用的是高音；“不曾嫁得一个好丈夫”又用的是重音。这些都是从王延龄的性格出发，表现出了人物的细致的思想感情。这场戏里还有一段较长的念白，“就是倘若圣上降罪，老夫我拚着这项前程不要，替你担待担待！”这一段气口使用得灵活，喷口也很充沛，处处表现了马派潇洒、流利、爽朗、舒展的特点。与马派的唱腔、做工，风格统一，浑然成为一个有机的整体，感人至深。除此以外，比如《四进士》《一捧雪》《失印救火》《清风亭》和《三字经》等剧，都是马派念白的代表作。
总之，著名京剧表演艺术家马连良，以他精湛的演唱技巧，继承和发展了京剧艺术，为京剧事业的发展，做出了很大的贡献。他开创的马派艺术，也深深为人们所喜爱。
（摘自 《戏曲群星》（一） 广播出版社 1982年2月）
