张伯驹老自幼就爱京戏，尤其对余叔岩演唱更感兴趣。二十四岁开始按余的路子学习老生，请余的琴师李佩卿给说戏吊嗓，三十岁时他已能登台彩唱《二进宫》、《八大锤》、《空城计》等。在一次堂会见到余，二人一见如故，从此不断地到余家学，余氏也一丝不苟地授与，他细心苦练，由此成为半师半友。
因为他曾向李佩卿学过几年，对余派的唱法已有基础，轻车熟路，十年学了近四十出，余告诉他每出戏各有特点，要将角色性格、身份、处境与唱念、身段和内在感情等联系在一起，不是千篇一律的，最忌哗众取宠，要使观众在美的享受中得到渗透内心的感应。
余叔岩、张伯驹之《四郎探母》
又介绍钱宝森、王福山等教他舞台身段的基本功和每出戏的场子及与配角的关系。由余的琴师朱家夔和王瑞艺每日给他吊嗓，他苦心钻研，逐渐地将余氏的演唱艺术学到手，可以说他是继承余演唱最准确的人，就是余氏入室弟子孟小冬、李少春等在研究上也远不如他。在余患病中和故后，内外行都到张门求教。
余的祖父余三胜是徽班演员，家学渊博，他又受过音韵名家魏铁珊的指点并经常研读《李氏音鉴》，所以对于唱念的音韵有很深的基础，而张老研究诗词多年，音韵也有相当的造诣，二人研究音韵在京剧里的念唱既对观众有深切感受，又不失传统音韵的根本——如阴、阳、尖团字、上口字、发音、归韵以及三级韵等的用法，写了一本《近代剧韵》，这本书，余氏怕做为京剧音韵的蓝本有错误之处，贻笑大方，不同意出版，而张氏并未罢手，经余再次修改，以张自己的名义，易名《乱弹音韵》，发表在国剧学会的《戏剧丛刊》上。但张始终赞扬、佩服余在运用嗓子和音韵方面的独到之处，致使传流半个多世纪至今不衰，成为谭鑫培以后的一个里程碑。
1963年夏季某晚，我和张老友好张金印、演员曹世嘉、季砚农在张问渔大夫家相聚，伯驹和曹世嘉唱的《天雷报》，和季砚农唱的《打渔杀家》，并给大家说了这两出戏的身段动作和脸上的表情，直到深夜才尽兴而散。
在我们步行返家时，张氏忽然问我：你会唱《法场换子》么？我说会，是王瑞芝给我说的。他说你唱那段〔反二黄〕我听听，在我唱完第二句，“命赴泉台”时，他说“别唱了，不对！”又说：“你学习余三十多年了，怎么对余的唱法也没领会到？这完全是言菊朋的映山隔岭的唱法，叔岩很详细地给我说过，回家后我给你说以证真与伪、好与坏。”
余氏晚年仍在研究京剧艺术，使京剧再进一步的美化，给孟小冬和王瑞芝说这出戏时，再三嘱附他们二人未经本人许可绝对不准露演，并且当着外人不准唱这段〔反二黄〕。1942年在我要求王瑞芝给我说这出戏时，他坚决不说，并言当年余所嘱情况，经我再三恳求，保证决不外传，才答应了我的要求。以后经我三思，之所以不准外露，其主要原因在于是初步设想尚未成熟之故耳。
晚上给我说全段〔反二黄〕，录音毕已凌晨四时。他对艺术研究如此认真，令人钦佩。1980年上海老生张文涓北来向伯驹求教，因张年事已高，词曲诸多模糊遗忘，邀我携曲谱赴京，我因患感冒未能成行。伯老只好简单给她说了几出。
他四十岁时，余要给他办一场堂会并与他合唱一出戏，以庆祝他的整寿。因当时情况，他认为不可，后来以河南水灾救济难民为题，他自己出巨款并请些亲友募捐一些钱，在东城隆福寺福全馆办了一场。戏码：《回营打围》（郭春山)、《临江会》（程继先、钱宝森)、《女起解》（魏莲芳)、《鱼藏剑》（王凤卿、鲍吉样）、《英雄会》（杨小楼、钱宝森）、《丑荣归》（筱翠花、王福山）、《失空斩》（张伯驹、余叔岩、杨小楼）。张伯驹演诸葛亮，余叔岩演王平、杨小楼演马谡、王凤卿演赵云、程继先演马岱、钱宝森演张邰、陈香雪演司马懿、王福山和郭春山演二老军，可以说“此曲只应天上有，人间能得几回闻”，当之无愧也。
1980年4月他最后一次来津，应天津市文化局戏研室邀请，为京剧演员及京剧研究者作了一次京剧讲座，内容包括京剧的起源和演变的基本理论以及京朝派和外江派的不同等问题。他认为外江派主要是让观众了解故事和技巧表演，而京朝派是注重表现人物的内心世界，这种看法是现实摆在眼前的，是有一定道理的。随后应天津市古典小说戏曲研究会和天津南开大学中文系明清戏曲小说研究室邀请，讲了关于京剧理论并写了名为《京剧音韵与身段概论》的文章。
（《张伯驹先生追思集》）
