史依弘在上海京剧院里排练《大唐贵妃》，平底软鞋，走路一声不响，接近戏的尾声了，杨玉环在马嵬坡被赐死，台上只剩史依弘一人，她背对观众席，一步步走得哀伤凝滞，又极美极慢，没有一句唱词，但吸引全场的目光紧紧跟随着她，临近下场回身一望，满目的荒寒、不舍。
《大唐贵妃》讲的是杨玉环和李隆基的爱情故事，从杨玉环被册封为妃、最风光旖旎的时候，一直讲到她在安史之乱中丧命。史依弘饰演的杨玉环，很多时候让人觉得就是恋爱中的普通女子，欢欣、失落都细腻可感。
这段帝王妃子的爱情，让后人一再传唱，也许正因为在诗歌戏曲中，对他们的描绘超越了君王的爱情，像普通男女一样。
史依弘《西施》剧照
史依弘是上海人，10岁进戏校，跟随被誉为“中国第一女武旦”的张美娟老师学习，练了一身扎实基本功，但老师希望她能把嗓子开发出来，不只是一个吃青春饭的武旦，于是帮她找到了曾为梅兰芳先生操琴的卢文勤老师，她跟卢老师学了十年戏，成为梅派大青衣。
史依弘文武昆乱、梅尚程荀都能演，她在技术上很早就封顶了，也功成名就了，但直到现在，仍不断地找不同的老师学习、消化、练，付出很大的时间精力，把舞台的意蕴韵味呈现出来。
比如她去年排梅兰芳的《西施》，其中的翎子舞现在演出一般是4分钟，她去找中戏的陈超老师学，把梅兰芳当年九分钟的翎子舞恢复成完整的；今年她计划演《花木兰》，这个戏很吃功夫，“我应该在年轻的时候学，没想到已经是现在这个年龄，还想再学”。
她曾经找著名京剧演员李金鸿学戏，“那时候想跟李老师学《思凡》，昆曲《思凡》好极了！李老师说他课堂上的学生全睡着了，问我要学吗？我说特别想学。他说你也准备好睡着吗？我说我不会睡着的。”李金鸿老师觉得她看得懂，特别喜欢教她。
最近史依弘和窦唯合作了《胡笳十八拍》等音乐作品，窦唯跟她说，“你怎样唱都行，只要觉得这是蔡文姬，感情是对的，”她的声音一出来，意思就很对。
她也演电影电视，比如《不成问题的问题》，还创作新编京剧《新龙门客栈》、《情殇钟楼》（改编自《巴黎圣母院》）等，她认为这些揣摩角色、从头去创造人物的经历，对于她演传统戏是有影响的，不是为唱而唱，比如她演的虞姬，学者毛尖看得入迷：
“虞姬舞剑，难度系数成为一种情绪表达，刀马旦、大青衣彼此交糅，技术不是为了炫技，是生命的辗转、辛苦、奔腾和无尽的不舍。
所以，史依弘的《霸王别姬》演出了’姬别霸王’，面对仓皇失措的君王，要安慰他，’君王意气尽，贱妾何聊生’。史依弘唱’贱妾何聊生’这句时，一点不惨淡，她围着霸王腾挪，不是临死的哀怨，反而是生命的激励。”
史依弘所做的努力，也是京剧在艺术上的自我进化。
以下是史依弘的自述。
《大唐贵妃》是从梅兰芳先生当年四本《太真外传》改编来的，《太真外传》的唱腔是所有梅派唱腔的最高峰。而且里面用了很多曲牌，是以前没有见过的，是梅兰芳先生的一个创造。
梅葆玖（梅兰芳之子）老师心里面是特别热爱这出戏的，他主动要求把这出戏恢复。当年梅兰芳要用四个晚上连演《太真外传》，开销很大，所以《大唐贵妃》把它整理改编成一个晚上的戏，把故事在2个小时说清楚，而且尽可能保留好的唱段。
这个戏其实凝聚了两位梅先生的心血，梅葆玖把《太真外传》的剧本带到上海，他觉得这么抒情、好听的唱腔，为何只是配简单的乐器？所以后来跟西洋交响乐团一起融合，声音音域更丰富，又加入了歌剧的合唱、舞剧，体现大唐的华丽，它不是普通的传统京剧。
2001年首演用了三组演员，一到三场是我和李军来演杨贵妃唐明皇，中段是李胜素和于魁智饰演，最后是梅葆玖和张学津。我们20来岁，演唐明皇杨贵妃初遇的阶段，杨贵妃刚被册封，是人生最绚烂的时期。
当时在一个体育馆里面排练，我和李军从头至尾都排，替其他组的唐明皇杨贵妃走戏。我天天唱，然后作曲杨乃林老师又天天在场，他就在感受你的声音，然后有一天中午，他推门进来说我写了一个《梨花颂》，你要不要唱一下？
他自己先哼了一遍给我听，我听得很陶醉，“梨花开，春带雨，梨花落，春入泥……”，然后我说杨老师这可能是21世纪最好听的一段京歌，后来果然反响很大，也是这出戏的主题曲。
到了2019年，上海京剧院想恢复这出戏，我和李军就从头到尾演全本了。这个时候我希望剧本上要有调整，因为首演是三组演员合作，京剧观众不在意唱得合不合理，他是追星来的。
比如“贵妃醉酒”这出戏，讲的是杨贵妃的失落，出现在《大唐贵妃》里面，情绪是不对的。她和唐明皇闹别扭，被送回杨府，心情已经非常失意了，怀念的一定是两个人最幸福的时光。但观众不在意，他听到了想要的“贵妃醉酒”。
所以在2019年整理成全本时，我们就把这段拿掉了，如何填补这场戏，也和“贵妃醉酒”一样用了一段四平调，词改成了“寂寞长空，冷月叹无情……”。情绪的衔接变得更流畅，因为一个人去演绎她，就会跟着她的生命线去体会。
他们的爱情，让人觉得君王可以像普通人一样爱。杨贵妃她就很任性，她看到了皇上枕边有梅妃的金钗，她能表现这种不高兴，但很多妃子是不可能的。
《大唐贵妃》的尾声《仙会》
马嵬坡这场戏其实是让杨贵妃主动地请死，告别李隆基之前，我请编剧和作曲增加了一段，“但愿得梨树下安葬，到天上我也要献舞恩皇……”，她一定会有一段咏叹抒情的，就像《霸王别姬》，死之前一定有一段劝慰的歌舞。
有观众说到马嵬坡这，情节已经完整，最后一场两人在仙境中相会就不要了，可是《仙会》真美真好听，大段反二黄唱腔，整个也是梅派艺术的一个特点，有种仙境感，非人间的，所以最后一场是无论如何不可以拿掉。
梅兰芳《太真外传》翠盘舞
梅兰芳先生在每一出创新戏里面都有一段舞蹈——《天女散花》的绸舞，《霸王别姬》的剑舞，《洛神》有拂尘舞。我就在想，《太真外传》据说是有翠盘舞的，但什么资料都没有看到，后来穷翻资料，终于找到一张黑白剧照，梅兰芳穿了一件改良宫装，站在翠盘上，关于舞姿的资料都没了。
所以我们这次想恢复一下翠盘舞，没有用音乐，就是唐明皇亲自打鼓，杨贵妃在翠盘上跳舞，他们是在艺术上特别契合的一对情侣，梨园知音，这也是唐明皇没有办法忘记杨玉环的一个根本。
我觉得二位梅先生留下的财富，得要恢复得更好，让它作为一个好的剧目，从我们这再传承下去，我是这样的一个愿望。
我小时候基本上是没有什么嗓子的，10岁进戏校学的是武旦、刀马旦，最好的一个武旦老师张美娟给我打了基础。
武旦只对“打”有要求，对“唱”没有要求的。我那时候嗓子很窄很细，也经常破，但张美娟老师比较看好我，希望我跟一个很好的老师去学，把声音开发出来，因为武旦就跟体育一样，是一个青春饭，身体机能下降后让艺术延年很难了，但是青衣就不一样。张美娟老师在我十三四岁的时候，把我介绍给卢文勤老师了，我唱了一段贵妃醉酒，然后卢老师说孩子放在我这，可以给你培养一个梅派青衣。
卢文勤老师其实是物理老师，他爱好京剧，拜了徐兰沅、王少卿先生（梅兰芳的两位琴师）学琴，也给梅兰芳先生操过琴。
他完全要求你按梅兰芳先生的艺术审美来。小时候跟他学《太真外传》，骑自行车到京剧院一路戴着耳机听磁带，过去的磁带有很多杂音，梅先生的声音并不清晰，所以我就把梅兰芳的磁带舍弃了，去听梅先生弟子的录音，因为也都很接近，但听完以后我只要一开口，卢老师就能辨别，他说你听了谁的录音？给我吓着了，他的耳朵灵敏到这个程度。
只有一个梅兰芳在他心目当中是必须去够的，取法乎上，得乎其中。所以只能继续老老实实听，但后来越听我就知道，真的是区别很大，梅兰芳的唱念就可以塑造人物，有很多戏是在现场录音，从录音中你能知道他塑造的女子有多可爱，台下才会有反应。
卢老师他以前不知道有声乐这个事儿，有一次给梅兰芳操琴，京胡很有穿透力，声音很响，但是梅先生唱的时候，声音还是笼罩了房间，“咣咣咣”地有回声，他说当时惊呆了，而且梅先生越唱越提溜着裤带，裤带要松的感觉，卢老师想这里面一定有科学的发声方法，于是他后来花了很长做戏曲声乐研究。
我因为跟他学到了发声的方法，所以才能够唱到现在。
训练过程其实是很艰难的，转行的过程中，一路被诟病不像青衣，比如青衣会在台上站着不动，我心里就开始紧张了，因为沉不住，因为我是武旦，转个身太溜了，我转三个圈人家可能一圈都没转过来，但青衣就是要慢悠悠地转，这也是功力。
很感恩我的几位老师，因为完全靠自己摸索，可能一辈子都摸不到艺术的高度，引领是非常重要的。
梅派的美是一个综合性的大美，学梅派的演员，个头、扮相、嗓子，这三样必须得齐备。它不像尚、程、荀其他三个流派，特点很明显，我就很能够捕捉到，但是梅兰芳先生他的唱念作都是没有特点，不显山露水的，但是功力又在里边，又处处显示它的美。我进入上海京剧院二团以后开始排新编戏了，《扈三娘与王英》、《狸猫换太子》，排新戏是从无到有，必须是自己去创造这个人物，而不是老师喂给你手眼身法步了，我就突然发现自己在渐渐变化，再回到传统戏里，演的时候有更多的情感在里面，不是为唱而唱了。
36岁左右，有一次演新创作的《情殇钟楼》（改编自《巴黎圣母院》），我突然觉得整个舞台都是我的，我可以驾驭舞台，驾驭观众，让观众跟着我走，这种感觉是36岁才开始的。我开始有了一点点自信，这个很微妙的，可能只有我自己知道。
我一直在探讨这个问题，我们前辈排新戏拿到剧本，在选择这个角色怎么塑造的时候，到底是先给她安了很多玩意儿，还是先进入这个角色，已经被她感动了，然后知道在这一段，应该给她一些什么玩意儿。
我觉得是后者，要不然不会出来像梅兰芳先生《贵妃醉酒》、《霸王别姬》这样经典的剧目，不可能的，因为他完全是跟着人物的情绪情感走的。
去拍电视剧电影，可能都是对我有影响的。影视剧需要你去塑造一个人物，并不是让你去拷贝人物，有很多戏曲演员是不动脑子的，老师说手搁那就搁那，把技法弄完了，就觉得对了，其实什么都不对。如果心不动，花里胡哨的只是走程式的话，不是艺术。还是要从心里涌动出来的东西，它才是有灵魂的。
我不太会被某种东西束缚住，人家说你的人设是“梅派大青衣”，那么端庄，不要去塑造《新龙门客栈》金镶玉这么野的西北姑娘，但我觉得艺术的有趣就在于这些角色的生动，这么敢爱敢恨、仗义泼辣的女性，能够演绎她，让她可爱化，传统的京剧技术也给了创新很多的灵感。
我一点都不怕跨界的，几十年传统京剧的积累，已经长在我的身体里了，不会因为跨界，把自己的东西丢掉去跟随别人，我愿意去接受别人的养分。
我跟窦唯合作也是很偶然，听了他写的《胡笳十八拍》，它有点幽怨，调门低，正好在我漂亮的音区里面，我一唱他觉得意思很对，他说前面几句可以念，按照普通话、京剧的方式都可以，我怎么样都行，只要觉得这是蔡文姬，感情是对的。
做室内乐版的《霸王别姬》，是因为我们去了纽约大都会博物馆演出，虽然已经把铙锣都蒙上了东西，乐队削弱到最低音了，但有些观众还是觉得音量大，回来之后，我就想能不能做一个室内乐版的《霸王别姬》，剧情没有变化，有变化的是音乐；唱腔的精华都在，没有了锣鼓经。作曲是金复载老师，甚至金老师都战战兢兢，他是第一次改京剧的音乐，结果两场演完，很多人跟他说步子再大一点。
梅兰芳先生那时的四大名旦、四小名旦，他们如果没有变，不会有自己的新作品，不会拥有当年的一些粉丝。其实在梅先生之前，大青衣是没有表演的，抱着肚子唱，观众都是去听戏，不是看戏，但是到了梅先生那里，就变成了全面地欣赏美，视觉、听觉都是享受。
每一个时代，京剧都在变，否则它不会拥有观众。
