社会上有这样一种观点：京剧是陈旧的，是跟不上时代的，是与现代生活格格不入的。当然，持有这种观点的人是不了解京剧的，甚至根本没有看过一出京剧。但是这种观点也的确对于有可能去接触京剧的人群造成先入为主的错误指向。
京剧虽然自诞生之后便以势不可挡的姿态雄踞中国剧坛的首席，但它并非是固步自封的妄自尊大。而是在逐渐走向成熟的道路上继续不断吸取其他艺术门类的精华为己所用，并且在业内相互取长补短不断提高完善。尽管它的历史并不悠久，但它从来没有停滞不前，不断革新是每一代京剧演员艺术生涯中的固定内容。那时他们还不会意识到个人在京剧发展中的历史作用，他们要在竞争中求生存，所以要经常拿出“好玩意儿”。我们从京剧声腔艺术的发展过程便可以看得很清楚。京剧形成的初级阶段，艺人们以嗓音响亮、气势洪大为号召，不以旋律取上，如生行的张二奎、旦行的时小福、净行的何桂山。而后的艺人在继承前人声音响膛的基础上，注重了旋律上的婉约，使唱腔的柔美程度大大加强，以生行的谭鑫培、旦行的王瑶卿为代表。再往后便有了以生行的余叔岩、旦行的梅兰芳为代表的一批京剧艺人，他们在发扬前辈艺术精华的同时，更巧妙的把个人的艺术特色充分挖掘出来，使京剧的唱腔发生了质的变化，不但旋律更加优美婉转，而且韵味更加醇厚。当他们的“唱”普遍被观众喜爱和推崇，便成为形成流派的核心内容，譬如马连良的“马派”、程砚秋的“程派”等等。从上世纪20年代至40年代是京剧声腔艺术发展的重要阶段，对后来的演员也产生不同寻常的影响，并直接衍生出生行的杨宝森、旦行的张君秋、净行的裘盛戎三位大师，他们把京剧的唱腔艺术提高到一个后人难以逾越的高峰。
唱腔之外的舞台展现同样也在不断的发生着变化。早年间北京话把到剧场看戏称作“听戏”，在剧场里也常常见到闭目晃头、手打节拍的“听众”。有人形象的把舞台上的旦角誉为“捂着肚子唱的”，可见当时的观众是重唱轻演的。但是戏剧是要通过演员的说唱和形体来向观众传达故事情节的，京剧有“唱、念”，还有“做、打”，缺少一门功夫也不行，所以只有“唱功”的艺人很快被淘汰掉。观众喜欢具有表演天赋、舞台形象亮丽、做打功底深厚的演员。因为他们会努力创新，把许多地方戏曲中的绝技融入自己的表演技巧中，譬如：“翎子功”、“椅子功”、“扇子功”、“矮子功”等等。梅兰芳先生根据剧情的需要，独具慧眼的吸收古典舞蹈中的技艺，创造性的编排出“剑舞”、“绶舞”、“羽舞”、“翠盘舞”等优美的舞蹈，至今久演不衰。
“武打戏”更是京剧艺术中的重要组成部分。过去一台戏中如果没有武戏，那算“不够一卖”。据我个人考察，戏迷中爱看武戏的人数要多于爱看文戏的，只是因为近年来京剧界似乎有“重文轻武”的现象，观众很少看到武戏，尤其是有水平的武戏。其实这是一个奇怪的现象，在京剧的各个行当中，就技巧而言，只有武生行当是超越了前人的。因为它借鉴了武术、杂技、体操等行业的技术，大大提高和丰富了京剧武生行当水平。譬如跟斗、把子等皆有大幅度的创新。可是武戏的挖掘却是几个行当中最差的，常在舞台上演的不过是长靠的《挑华车》、短打的《三岔口》等寥寥几出。当然，从早期的小武戏发展到上世纪50年代的《雁荡山》、《十八罗汉斗悟空》是不可否认的质变。
