现年57 岁的魏海敏受“票友”父亲影响踏上学艺之路，见证了台湾京剧走上了一条与内地京剧完全不同的发展道路。除了演绎梨园的悲喜人生，更是展示了京剧这一传统艺术形式的现代性蜕变。

待魏海敏扮演的孟小冬提及年少时以连台本戏《宏碧缘》扬名上海滩时，锣鼓才响起，舞台四角顿时涌出数名京剧武行，生旦俱全，围着穿旗袍的孟小东打将起来，这才有了一些传统京剧的元素。孟小冬退至舞台后方坐下，拿起茶壶啜了一口，指着舞台上一个武生说：“瞧，这就是我” (图/小武)

        幕布拉开，指挥先上场，序曲响起，魏海敏扮演的晚年孟小冬走上台。可是，锣鼓并没有响起，她亦不踏莲步，一身旗袍下踩着双皮鞋徐徐上前，开始自报家门，回忆年少初登台的情景……台湾国光剧团在上海大剧院演出的京剧《孟小冬》显然与传统京剧大相径庭，整个上半场就是魏海敏用独角戏的形式边回忆边叙述。

        然而，角儿就是角儿，一人可有千面，只看孟小冬重温与梅兰芳同台演《四郎探母》这段——杨四郎和铁镜公主对唱“西皮快板”，魏海敏左一句梅派右一句余派，满宫满调唱下来，全场叫好，实在过瘾。这部戏就像是为魏海敏度身定制，换其他人或许都没法演——她虽是国光剧团梅派青衣，然私下里又对余派老生有兴趣，反串过《击鼓骂曹》、《打渔杀家》等戏。

        现年57 岁的魏海敏受“票友”父亲影响踏上学艺之路，之后跟随吴兴国、郭小庄、王安祈等人，见证了台湾京剧走上了一条与内地京剧完全不同的发展道路。尤其是与国光剧团艺术总监、著名剧作家王安祈的合作更是珠联璧合，魏海敏的梅派底蕴和精湛演技让王安祈为国光的发展方略找到了立足点，王安祈的锐意创新，又让魏海敏获得自我挑战的机会。除了《孟小冬》以外，此次国光还将 《水袖与胭脂》、《百年戏楼》带到上海，三部戏合称“伶人三部曲”。除了演绎梨园的悲喜人生，更是展示了京剧这一传统艺术形式的现代性蜕变。

     京剧从“曲”到“剧”

　    魏海敏1957 年出生在中国台湾。当时，看京剧还是当地民众主要的文化娱乐，票友遍地。她回忆其父，会票花脸，也会拉琴，常教她和两个姐姐唱些段子。魏海敏人生中学会的第一个戏，就是父亲教的《起解》。小学四年级时，父亲在报纸上读到一则仅5 厘米长度的告示：“小海光，招收学生”。“就是这七个字，改变了我的一生”，魏海敏日后回忆说。

　　    “小海光”是海光国剧队的剧校。解放战争后，响当当的京剧科班富连成社的部分演员来到台湾，也有如顾正秋等上海戏剧学院“正字辈”的演员。1950 年代初，各个小剧团被归并为“陆光国剧队”、“海光国剧队”、“大鹏国剧队”，成为由军政营运的表演团队，为军中文娱活动服务。而相对应剧团的剧校，则是“小海光”、“小陆光”、“小大鹏”。因为从小爱唱歌、跳舞，魏海敏被称为“魏大胆”。成为“小海光”的第一届“海”字辈演员后，“魏大胆”又变成了“魏海敏”，从此她算是进了梨园，入了师门。

　　    如今，“海”字辈还活跃在舞台上的只剩寥寥几人，除了魏海敏外，还有刘海宛、吴海伦等，其他的几乎都改换门庭。1976 年，魏海敏从海光剧校毕业，进入海光国剧队实习，此时台湾的京剧观众已全面老化。王安祈向《外滩画报》记者回忆：当时走进剧院，见到的观众大多在60 岁以上。

　　    为了改变京剧这样的状态，台湾京剧表演名家郭小庄在1979 年创立“雅音小集”，开始改编传统京剧，这成为台湾京剧改革公认的起点。郭小庄改编京剧，着眼点还是传统戏，在结构上进行调整，删除、合并传统戏中冗长又与剧情关系不紧密的唱段和场次，以增加叙事性。另一方面，她从形式上改革京剧，将京剧从传统剧院搬至现代剧场，引入了戏曲导演观念，聘请专业剧场工作者设计戏曲舞台美术、扩大戏曲创作群，首开民乐与戏曲文武场合作之先例。在她的推动下，京剧观众由“传统观众”扩大至 “艺文界人士、青年知识分子”，现代戏剧的理念渗透入京剧，京剧从“曲”专向为“剧”。

　　紧跟而来的吴兴国更为激进，他在1985 年创立当代传奇剧团，将莎剧、古希腊悲剧移植到京剧中，推出 《欲望城国》、《楼兰女》和《奥瑞斯提亚》等戏，企图由传统京剧中蜕变出新剧种。

　　到了1993 年，大陆艺术团体相继来台湾演出，用王安祈的话说，成为“压垮台湾京剧的最后一根稻草”。刚刚开始接受京剧转型的台湾观众，立刻涌去看大陆剧团的演出。1995 年，“陆光国剧队”、“海光国剧队”、“大鹏国剧队”被解散，由台湾教育部门整合为国光剧团。甫成立的国光剧团推出了“台湾三部曲”——《妈祖》、《郑成功与台湾》、《廖添丁》，试图打造台湾的“本土化”京剧。事实上，“本土化”正是千禧年之前，台湾京剧所面对的重要课题。

　　置身于变革的疾风骤雨中，魏海敏作为一个演员，思考的出发点还是演戏。她谈起与吴兴国合作《欲望城国》，从如何理解、塑造熬叔征夫人的角色到设计制作戏服、头饰，方方面面考虑周详。1986 年，魏海敏排了很多传统京剧和新剧，这是她作品产量最丰富的一个时期，还因此被戏称为“全台湾最忙的全才旦角”。而两岸交流开启后，则让她有机会领略到京剧作为国粹的博大精深，用她的话来说：“让我的眼界与格局一下子被拉大了，更找到自己未来想达成的目标。”

《水袖与胭脂》的故事背景是虚构的梨园仙界，主角杨贵妃可以说是死后杨妃之灵，也可说是她“角色”的具象化。“梨园仙山，戏剧王国”的构想来源于《镜花缘》，在那里生活着戏台上被塑造得最生动的角色，每个角色都在寻找属于自己的一出戏

    没有“京”字的京剧团

            1982 年，魏海敏在香港看到梅葆玖的演出，不禁为梅派的艺术之美所折服，“看出真正兴味，才知道什么是好戏、好演员”。她将梅派视为自己努力的方向和标杆，自认“从那时起，我的艺术生涯才算真正起跑”。1991 年6 月12 日，早上十点，包括袁世海、张君秋、赵荣琛、王金璐、马少波、杜近芳、叶少兰等名角在内的百余人聚集北京前门饭店观礼，魏海敏就此成为梅葆玖的第一位弟子。在魏海敏看来，拜师学艺让她的表演更为扎实、细腻，从原本所有角色面目不清，性格不分明而学会将每个角色人物的出身、身份、性格进行梳理，达到“一人千面”。

        记者曾经看过魏海敏与余派名家王佩瑜合作的《武家坡》，最直观的感受就是魏海敏的表演相当与众不同。在记者以前看过的张派、程派等获得梅花奖的年轻演员演的《武家坡》中，苦守寒窑18 年的王宝钏面对薛平贵“戏妻”，多是呈现苦楚可怜的贞妇形象;而魏海敏却能演绎出王宝钏的“烈”，特别是在“指着西凉高声骂，无义的强盗骂几声”那几句。

        正是从得到梅派真传的魏海敏身上，王安祈为国光剧团的发展方略找到了立足点。王安祈2002 年成为国光剧团艺术总监，次年就推出魏海敏主演的《王熙凤大闹宁国府》，这也成为魏海敏日后的代表作之一。

        《王熙凤大闹宁国府》原为荀派名家童芷苓的代表作之一，在1983 年于香港首演。王安祈当时看的是录像，自此之后她一直念记着这出戏。童芷苓病逝美国后，眼见戏随人亡，王安祈就想到了魏海敏。她的第一反应却是一楞：“我是梅派啊。”梅派角色历来是端庄含蓄，淡笔着墨，抒情写意，与童芷苓在《王熙凤大闹宁国府》中七情六欲细腻刻画的写实演绎手法距离很远。

        但王安祈有自己的打算：一是魏海敏身上的梅派底蕴与王熙凤的尊贵身份相符，二是魏海敏在《欲望城国》中将“坏女人”演得生动、形象。而待演出时魏海敏站在台上，学自童芷苓的王熙凤，在台上一瞬间就让观众看到了她的特质，那缘自梅派底蕴的稳练、沉着、大气，俨然是金门玉户的当家少奶奶。

《百年戏楼》以京剧百年发展为故事主轴，从北京戏班“男旦”演起，三幕戏横跨三个时代，到“文革”期间年轻女演员对老班主的出卖与悔恨赎罪，“戏中戏”穿插期间与剧中人物的人生处境形成隐喻关系

        随后则是2006 年的 《金锁记》，魏海敏再次扮演身世复杂的“坏女人”形象，而这部戏相比《王熙凤大闹宁国府》并没有可参考的对象，又因故事背景在民国，少了水袖等，在人物塑造及表演上更难，然而这部戏却为国光带来了许多年轻观众。

        王安祈曾提到，巡演时在剧场偶遇与林书豪同年的儿子，他告诉王安祈，同学都在买票看这出戏，所以他也一起来了。事后王安祈还去偷看儿子的博客，发现他写：“我好佩服我妈，今天《金锁记》看得我浑身一凛，回家把张爱玲的小说又看了一遍。”

        “国光剧团以魏海敏为首的女性艺术家的光彩和以王安祈为首的女性剧作家情思的神灵交集，不期然成就了新世纪台湾‘新京剧’的一道靓丽的风景”，戏曲研究学者邹元江在《传统京剧的韵味与新京剧的意味张力》中如此写道。他认为王安祈为国光剧团创作的新剧，相比“雅音小集”的作品在“突破人物性格善恶两分模式，主题思想具有颠覆性”和“挖掘人性幽暗面或暧昧面，解释善恶之间模糊地带的人性张力”两方面，更具新意。

        而在王安祈自己看来，如今京剧的观众已发生重大变化，“当时的创新戏，对现今观众来说已经是传统戏了”。她告诉记者，自己在台湾大学戏剧系工作，和年轻人接触，相当于做民调。她发现年轻观众是随着互联网成长起来的，在思维模式上是跳跃性，适应于后现代拼贴式的说故事方法，已经不能满足于传统直线叙事的方式。而在题材上，年轻观众也不再对传统戏才子佳人的题材感兴趣，他们更在乎“人”，在思考上也更思辨;在“故事”和“说故事”两方面，都对京剧提出了现代化的要求。

        与此同时，王安祈作为创作者，也不愿仅为观众而创作：“如今我自己内心潜在的写作欲望，也很难借古人的故事来表现。”就比如在上海大剧院上演的“伶人三部曲”，灵感就来源自王安祈长时期和剧团演员相处的情感体验。其中，《百年戏楼》以京剧百年发展为故事主轴，三幕戏横跨三个时代，从北京戏班“男旦”演起，随后是海派京剧和京朝派之间的冲突，而最后一幕则是“文革”期间年轻女演员对老班主的出卖与悔恨赎罪。“戏中戏”穿插期间，与剧中人物的人生处境形成隐喻关系。而 《水袖与胭脂》的故事背景是虚构的梨园仙界，主角杨贵妃可以说是死后杨妃之灵，也可说是她“角色”的具象化。“梨园仙山，戏剧王国”的构想来源于《镜花缘》，在那里生活着戏台上被塑造得最生动的角色，每个角色都在寻找属于自己的一出戏，杨妃也是如此，她思索马嵬坡一夜，舍下她的唐明皇有没有悔愧，终因半片水袖进入唐明皇的心境……加上《孟小冬》，三部戏恰好从个人、群体以及意象三个纬度，对“伶人”进行解读。

        如今，国光剧团维持每年数部传统戏加一部新编剧的节奏，这一发展方略从某种意义上也是基于魏海敏同时擅演传统与创新戏的特质而定的。而对于新编剧究竟是否以“新京剧”命名时，王安祈回答说：“我们剧团的名字都没有‘京’字了，叫国光剧团，而不是国光京剧团。”她仍旧会尽可能多结合京剧与其他艺术形式做多元尝试，希望“京剧成为一种文学艺术创作，就像林怀民的现代舞，赖声川的戏剧一样”。