喜看翁国生的 “演而优则导”

        翁国生是夺得中国戏剧梅花奖的京昆界杰出领衔主演，以武生、武丑见长，在他擅长的南派京昆武戏中不仅展示了他的扎实功底和惊绝技巧，更体现了他的独特艺术追求——南派武生的灵动和新颖的时尚感。因此看他的戏有与众不同的风貌和韵味。他在传统戏中融入了自我，融入了他的审美和创造，呈现出一种灵气和活力。这种创新精神促使他走向艺术道路又一新平台，就是攻学导演，他赴上海、到北京，研学导演艺术，不仅给别人导，还自策、自导、自演，自己规划着自己的艺术走向，形成自己的独特艺术风格。他在导演的新平台上探究、实验，攀登不止，创作了“南派京剧武戏三部曲”“革命战争题材现代京剧三部曲”“儿童京剧三部曲”和“悲情京剧三部曲”，还创作了诸多的新编历史剧、小剧场实验戏曲、音乐剧、大型综艺主题晚会等，掐指算来已经积累了78部导演作品。不久前他把自己一本厚厚的导演阐述论文著作送给我，书名取为《飞翔的舞台梦》。令我惊讶的是，他每导演一部戏，都有一篇两三万字的导演阐述，构思的详尽，思考的严密，使我更认识到这位习武之人，外刚内秀，在学理上的苦苦追求。他之所以在排演场上指挥若定，是来自案头的苦思冥想；他的形象构思的灵感，是来自深细的理性支撑。

京剧《飞虎将军》

        翁国生撰写的导演阐述是成龙配套、完整统一、细不厌细的，每一篇都涵盖了唱念做打舞、服化道效灯等11个专项，每一专项都做得深细而具体，便于操作。例如，他在研究每一个戏时，首先要务是研究戏的历史背景、文化背景和时代风貌，他都要仔细查阅背景资料、进行实地采风考察。在他导演反映清代抗外侵的澳门京剧《镜海魂》时，他走访了澳门的西方教堂和中式土庙，以寻找两种文化的碰撞，从考察中寻根查源，感受时代的气息。他注重演出的现实意义，明确演出的“最高任务”，所以，在他每篇导演阐述的第一项，总是“主题立意和现实观照”。他把戏的内涵和演出意义作为自己的创作之魂，用戏曲的艺术手段，传导自己哲理的思考。如导演大型南派京剧武戏《飞虎将军》，这出大戏是依据他善演并十分珍爱的两出传统南派京剧武戏《飞虎峪》和《雅观楼》重新编写创作的。这两出戏具有“舞、打、耍”的南派京剧武戏特色技巧，有着足够看点，既叫好又叫座。但是他不满足技巧展示和功架的欣赏层面，他更想塑造李存孝有性格、有内涵的艺术形象。为此他找遍几大图书馆，终于在浙江古籍图书馆，找到了珍贵的元杂剧古本《李存孝飞虎峪牧羊打虎》作为历史参照。但是在重新创作中，需给这个形象赋予当代的观照，使这个故事有更深的思想内涵，要整体塑造出李存孝由放羊打虎的放羊娃，到为晋国立功的飞虎将军，又被选为皇家快婿，最后从功业的高峰跌落到“五马分尸”的悲惨结局，揭示一个草根贱民走入封建官场的跌跌撞撞，由于他的自信和率真，不守官场规则，最终被成就他、又毁灭他的李克用推上了断头台。翁国生在全剧演绎的最后增加了意识流式的尾声，让阴阳相隔的李存孝和李克用父子进行心灵对话，使观众深深感悟到社会的复杂性和多元性。

        翁国生在构思全剧整体样式时，常常会用“舞台形象种子”一类的名词，显然他学习过斯坦尼斯拉夫斯基表演体系。他是在借鉴一种思维方式。他的借鉴使我想起戏曲导演大家李紫贵先生在导演《红灯照》时，给该剧确定“舞台形象种子”是“火”字，一个简洁的“火”字成为全剧的色彩、氛围、风格，成为演员、音乐、舞美的共同创作目标。翁国生把《镜海魂》的舞台形象种子定为“千年巨龙”，这是他实地采风发现一尊斑驳的古龙雕像，用来概括我们民族千年来搏击和奋起的不屈精神。他给《飞虎将军》的舞台形象种子定为“羊皮袄”，用它作为李存孝草根性的外在标志，也是贯穿全剧的重要物件，李存孝开场牧羊打虎穿着它，大婚后公主给他缝补保存它，最后在漫天大雪的刑场上，公主怕他受冷又给他穿上，“羊皮袄”最终成为李存孝人性的回归。

京剧《飞虎将军》

        作为武戏导演，翁国生对“舞蹈场面和武打设计”这一专项，更为细致、详尽，这是他的特长和第二天性，也深深地作用于他的整体导演风格中，使得他的每部戏都歌舞并重。他对“舞”和“打”的总体追求是“趋新、求奇、火爆、惊险”，导演构思常常提示“突破老套路”，追求“新、奇、绝、险”。如何趋新、求奇，他的做法是“依托传统，开掘生活。”从生活中、从规定情境中开掘新形式、新元素。如《镜海魂》他吸取澳门民间的“舞醉龙”，在节日喜庆跳“醉龙舞”，在葡萄牙士兵马踏麦苗发生厮杀时，摆“醉龙刀阵”。翁国生懂得巧妙地提炼生活元素，使得“舞和打”有了新格局、新样式、新技巧。同时在形式上他注重利用多样式的平台，使得“舞和打”的场面更加立体化、特写化。运用弹板、蹦床等特殊道具使武打技巧更具新奇感、惊险感。在“舞和打”中他最为点睛的是“耍”，国生是南派武生，抛、接、转、踢的“出手”功夫了得。一部《飞虎将军》他先为李存孝设计耍牧羊鞭，羊鞭设计成上有树叶，下挂穗的新道具，作为人物开场定调，树立牧羊娃形象。然后随着故事情节的发展先后耍双锤、耍浑镗槊和笔砚抓，失意时耍酒坛子，狂放时耍斗篷，行刑时耍甩发。用技术表述处境、外化内心、展示神态。他明确提出：不是为舞而舞，要“为剧而舞、为意而舞、为人而舞、为情而舞”。
我注意到国生高度重视唱和念，他虽然以武见长，但对唱念下功夫很大，在他自导自演的剧目中，唱念占有很大的比重，皮黄、昆腔一应俱全，抒情高潮时还会运用大段〔反二黄〕的咏叹调。从他撰写的“音乐、唱腔”导演阐述专项中，我发现了一个特点，就是对所有的戏他都会提出：尊重传统和保持行当特征。这两项要求使我看到他懂得艺术规律，戏曲观众有“视觉求新，听觉恋旧”的审美习惯，他懂得观众，知道观众的需求。他要求尊重传统就是要坚守京剧的本体性；他要求保持行当特征，就是要体现性格化的听觉配比，这是一个“很在行”的要求。他要求音乐、唱腔向传统汲取，并非保守。而是以传统为铺底，根据规定情境的需要，增加时代元素、地域元素、民族元素，构成本剧的特色，他在京剧乐队的基本配置中，要求增加富有特色的古琴、古筝、竹笛，在表现澳门题材时加上当地的南锣粤鼓，运用澳门童谣俚歌。他的剧目常常出现京昆交融，同时也插入独唱、合唱、重唱、无字哼鸣。用他的话说是“传统元素与现代方式”的结合，“老声腔和新形式”的嫁接。我想这种传统与时代的交融，正符合戏曲观众的看戏习惯，力求熟中有生，如同新朋故友，这是继承程砚秋、张君秋等前辈艺术的创作经验。

京剧《飞虎将军》

        翁国生的导演构思对“舞美和服装”很考究，源于他本人擅长绘画，懂色彩、善造型。对舞美设计不仅注重时代氛围，更重视戏剧情境。他要为人物的情感抒发提供特有的环境，他还常要求舞美设计分出物理空间和心理空间，对物理空间他要求为剧情提供环境支持和氛围营造，对心理空间他要求空灵、开阔，“有联想感悟的思考余地”。因此他处理心理空间往往是剧情的升华，是情感的泼墨渲染，更是观众哲思的空间。他对李存孝的服装造型设计不是停留在人物的身份地位变化上，而是十分注重随类赋彩，相由心生，依据心态塑造体态，展示神态。牧羊打虎，他要求不仅用带补丁的羊皮袄为身份标志，还用高卷的毡帽、紧身的裹腿，展现初出茅庐的英姿勃发，具有短打武生的干练；立功封官，则要求金色的铠甲、明亮的战盔，借助箭衣武生的英武展示李存孝在十三太保中的傲然脱颖；荣升飞虎将军后，是李存孝人生的高点，也是服饰的高潮，父王赏赐虎皮盔甲，呈现鹤立鸡群的高贵和耀眼；当被贬为刺史，人生走向下坡，变金黄为浅蓝，以冷色调、素彩绣表示他内心的失落和痛苦；当走向刑场，夸张的红色长囚衣，呈现带有一丝血腥的惨烈和悲壮。剧情到此，本可以戛然而止，但为了实现主题的传达，又增加了一个短小尾声，展现了李存孝和李克用父子阴阳两界的心灵对话，翁国生在极短的时间内，由现实空间转为心理空间，由红囚衣突变成白长衫，和李克用的全身黑色形成对比，都有拖地的长披风，在烟雾中拉成长长的黑白两个线条，在如梦如幻中让观众进行了人生的深刻思索。