从余梅世家代际交流看京剧艺术的传承发展
京剧艺术已有超过两个世纪的历史，其形成、传承和发展与代代京剧演员的改革和创新密不可分。其间涌现了众多著名演员，诸如余氏、谭氏、梅氏等多代传承的梨园世家，为京剧的传承与繁荣作出了卓越贡献。这些戏曲世家的代际传承和同辈间的学习互鉴既促进了京剧的繁荣，又凸显了京剧艺术传承与发展的重要脉络。文章以梨园余家与梅家为例，通过梳理梅巧玲与余紫云、梅兰芳与余叔岩之间的关系一看端倪。梨园世家：代际传承，人才辈出
梨园界多世家代际传承，其中余家与梅家即为此列。
余氏传承了三代，祖父余三胜对京剧形成立下开创之功，名列京剧老生“前三鼎甲”；儿子余紫云是早期京剧行当名伶，精通工青衣、花旦，被称作“花衫”先驱；孙辈排行老三的余叔岩，创立了“余派”，名列“四大须生”，成为京剧老生流派的代表人物；孙辈排行老四的余胜荪，专学程长庚，也是须生。
梅氏传承了四代，祖父梅巧玲是“同光”年间成名最早、声誉最著的旦角演员，四大徽班之四喜班班主，京剧旦角改革的先驱者；长子梅雨田，工胡琴，为谭鑫培琴师；次子梅竹芬，工旦角，中年病故；孙子梅兰芳创立了“梅派”，名列“四大名旦”之首，对京剧旦角改革和京剧海外传播做出重大贡献，并推动了新中国成立后京剧及地方剧种改良发展；重孙梅葆玖承其衣钵，演剧颇有其父风范，重孙女梅葆玥，工老生。
梨园界行当角色的区分和戏班建制的盛行，让戏曲世家之间又颇多交往，四代传承的梅家与三代传承的余家之间亦是如此。梅巧玲与余紫云：师徒携手，勇作旦角艺术革新先行者
京剧形成之初，舞台以老生为中心，直至“光绪”以后，旦行才逐渐发展起来。旧时青衣、花旦在表演上分工较严，两者不得兼唱：青衣以唱为主，不重视身段、表情，所谓“抱肚子青衣”；花旦则以做工话白为主。作为第一代京剧旦角演员，梅巧玲昆曲、皮黄双兼，而且青衣、花旦兼唱，唱作兼能。其所创演的《雁门关》萧太后一角，不仅在表演上运用了青衣的端庄风度，还在唱功技巧上吸收了花旦的话白技巧和表情动作，从而突破了青衣、花旦严格分工的旧例，丰富了旦角艺术的表现能力，为京剧旦角表演艺术的提高和发展开辟了一条新路。
而余三胜之子余紫云自幼从梅巧玲学戏，为景和堂得意弟子，也是一位能唱善做、青衣花旦兼能、全面发展的旦角演员。他在艺术上颇受梅巧玲影响，文武兼演，打破了旦行内部的分工约束，对京剧旦角表演艺术的革新发展做出了新的贡献。他唱工戏能演《彩楼配》《玉堂春》《孝感天》（饰共叔段妻，有大段唱工）；做工戏能演《悔龙镇》《梅玉配》《翠屏山》《打金枝》（饰公主）；刀马戏能演《虹霓关》《马上缘》等。梅兰芳在《舞台生活四十年》里对余紫云的表演艺术水平及其在京剧史上的地位给予了高度评价，称赞他为“打开‘花衫’门路的先驱者”。
梅巧玲、余紫云师徒携手，在旦角表演艺术上将青衣、花旦的表演特长加以融合，推动了光绪年间京剧舞台上旦角新行当“花衫”的出现。
梅兰芳与余叔岩：搭班合作，树立艺术交流互鉴典范
梅兰芳与余叔岩之间的合作堪称同辈不同行当之间交流互鉴的楷模。两人分别是20世纪京剧旦角、须生两个行当中的翘楚，对同时代及后辈演员影响极为深远。余叔岩幼承家学，少时以“小小余三”艺名在其父余紫云的福庆班演唱，有“小神童”之誉，青年时因变声、患病暂离舞台，后师从谭鑫培，刻苦练功，观摩研究唱腔、音韵，遂加入梅兰芳剧社演唱。谭鑫培逝世后以谭派传人挑班主演，变革发展后形成具有独特风格的“余派”，名列20年代“四大须生”之首。梅兰芳自幼学习昆曲京剧，研习旦角本工戏和各个行当的表演，汲取新文化，对京剧旦角的唱、念、做、舞以及编导、舞美、妆扮等方面均有革新，创造了“花衫”，既擅演青衣、花旦，又能胜任刀马旦，被誉为“四大名旦”之首，形成了独树一帜的“梅派”。
梅兰芳称呼余叔岩为“三哥”，两人最初同台演出是民国初年给四川人李准唱堂会戏，1918年秋余叔岩加入了以梅兰芳为中心的翊群社、喜群社搭班合演。从1919年正式搭班至1928年余叔岩停演营业戏期间，梅兰芳与余叔岩两位京剧艺术家曾多次合作，排演或合演多出剧目，比如《梅龙镇》《打渔杀家》《三击掌》《战蒲关》《南天门》《珠帘寨》等戏，在唱念做打、身段动作等方面各用其长、追求至臻、相得益彰，每演必满，轰动整个北平。
梅兰芳在《舞台生活四十年》里专章讲述了“我和余叔岩合作时期”，介绍了两人的交往和《梅龙镇》《打杀渔家》排演合作过程。其中，《梅龙镇》是两人正式搭班后首部合作排演的剧目。介绍两人在梅宅合练时，陈子芳、陈彦衡、李释戡、齐如山等都来观看，陈子芳先生为梅兰芳提供了余紫云先生的身段、部位、神情学习借鉴，余叔岩则在陈彦衡帮助下分析剧情，研究唱腔、身段，两人边排边改边演。当《梅龙镇》在吉祥园演出后，深受观众好评，被几位老戏评家赞评两人“演戏太规矩了，几乎挑不出毛病来”。两人也互赞合演“唱戏不费劲，身段、盖口留的尺寸都合适”“能够对榫，彼此演得舒服”。首演成功后，梅兰芳、余叔岩并不满足，对角色的声腔、手势、身段继续打磨，“不断加工，每演一次，必有新的收获”。
在两人的合作过程中，余叔岩对表演艺术精益求精，对塑造人物刻画入微的钻研精神让梅兰芳印象深刻，深受启发。梅兰芳在《舞台生活四十年》书中重点介绍了余叔岩“善于学习、人皆可师”的学习方法、归纳鉴别的本领和好学不倦的精神。同时他写道：“我常常这样来测验我的表演，一句腔、一个身段，凡是我感到别扭的地方，和一些懂戏的观众谈起来，他们往往也觉得不舒服。这里就有了问题，需要加细琢磨修改，在下一次演出时，再作体验……演员要想把一出戏演好，必须有抛落叶的精神，同时也要懂得辨别精粗美恶。”1931年5月，两人又在北平发起创办“国剧学会”，创建了国剧陈列馆和“国剧传习所”，联手传授和推广京剧艺术。
作为同时代不同行当的翘楚，梅兰芳和余叔岩在舞台实践中的交流合作，在京剧班社相关机构的携手，在一定程度上达到了相互启发、互学互鉴，共同推动了京剧的传承、改良与发展。
世家代际艺承：京剧发展史之独特文化景观
诸如梅家与余家等梨园世家之间的关联和交往，不仅勾勒出了京剧传承与发展的历程，同时也成为中国京剧发展史的生动缩影。
其一，京剧世家代代相传的现象，在中国京剧以及整个戏曲史上，形成了独特而珍贵的文化景观。许多京剧艺术家都来自世袭之家，如余家的辉煌传承延续了三代，梅家也沿袭了四世，还有谭家一脉绵延六代，包括谭志道、谭鑫培、谭小培、谭富英、谭元寿、谭孝增等。这种代际传承的方式为京剧的不同历史阶段注入了新生命，生动演绎了传统文化的延续，成为京剧发展历史中耀眼的文化光景。
其二，班社作为梨园传统教育方式，在中国京剧艺术的传承中扮演了历史时代性的重要角色。四大徽班进京后，戏班在梨园内蓬勃兴盛，余三胜隶属于春台班，而梅巧玲则主掌四喜班。除戏班外，各路名角也曾设立私堂，在住处招收和教授徒弟学艺。比如，梅巧玲初入杨三喜的福盛堂，后入罗巧福的醇和堂，自己又创立了景和堂，弟子余紫云创立了胜春堂，孙子梅兰芳最初学艺也是在朱霞芬的云和堂，随后进入喜连成科班。进入民国后，戏班拓展到各类剧社，比如翊群社、喜群社等。京剧发展200余年，无论是科班、戏班、私堂或者剧社，统称为班社，是传统伶人学艺之所，以特殊的戏曲教育方式承担了培养戏曲人才的职能，其对于戏曲艺术的传承具有历史时代性作用。
其三，旦行的蓬勃发展，是20世纪京剧高度发展的突出表现。通过梳理京剧创始阶段，特别是梅巧玲和余紫云在旦角改革方面的实际努力以及结合历史实践中的王瑶卿和梅兰芳等艺术家后可以发现，旦行从晚清京剧的缓慢发展逐渐过渡到民国初期京剧兴盛的蓬勃发展，这是京剧高度发展的宏观历程，也标志着京剧表演艺术达到了新的高度，为那个时代的舞台艺术带来了前所未有的繁荣。
