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余叔岩的文人气
国粹京剧   2020-07-27 09:15:01 作者:张斯琦 来源:文汇报 文字大小:[][][]
    余叔岩的文人气

         最近,一部以民国京剧为题材的电视剧《鬓边不是海棠红》,吸引了很多人的目光。虽然电视剧的情节总会“真事隐去,假语存焉”,但在二十世纪二十年代的北京,京剧确实是一种全民为之狂热的流行艺术,京剧的名演员自然是万人追捧的明星,那时的戏迷也就像今天的“饭圈”。一晚上全北京能有十多家剧院同时开锣演出,剧目的风格与针对的观众群是多种多样的,光是大栅栏周围就有七八个园子,高庆奎常在鲜鱼口路南的华乐戏院,票价八毛,看的人多是市井平民;梅兰芳常在香厂路的新明戏院或是粮食店街的中和戏院,票价一块二到二元大洋,看的人多是政要巨贾、名媛太太;余叔岩则常在珠市口的开明戏院,票价也是一块二到二元大洋,看的人多是学者教授、文人墨客。所谓“一路玩意惊动一路主顾,一路宴席款待一路宾朋”,唱戏本就是一门买卖生意。

        作为京剧鼎盛时期的代表人物,余叔岩与梅兰芳、杨小楼并称“三大贤”,三个人各有各的风格,各有各的 “人设”。梅兰芳是风华绝代的超级巨星,引领一时风尚,声传欧美;杨小楼是界内景仰的国剧宗师,兢兢业业,去世半年前还以老病之躯在舞台上唱《长坂坡》《铁笼山》《麒麟阁》这类繁难的大武生戏;余叔岩则更像一个文人艺术家,无论是唱戏的风格,或是为人的做派,都很有清高之气,能写一笔精彩的米字,交往的朋友,多是有修养、有身份的上层人士。听余派,曾是文人高士的标配。如果说书法中有文人字,绘画中有文人画,那余派戏应该算是京剧里的文人戏。

        这种人设,或许是余叔岩个人苦心营造出来的,但似乎已经成为界内外的一种共识。

    余音千古

        余叔岩生于1890年,他的出身,称得起是艺术贵族,祖父余三胜是京剧史上“盘古开天地”式的祖师级人物,父亲余紫云是京剧早期著名的旦行演员。余叔岩从十三四岁便用艺名“小小余三胜”在京津演出,极受欢迎。在天津天仙茶园连演两三个月,几乎天天有戏,最多的时候一天唱四出戏,日场双出,夜场双出。变声之后,余叔岩沉寂近十年时间,1918年年末搭梅兰芳的班社东山再起,1923年自组“胜云社”,成为谭鑫培身后京剧老生第一人。到1928年年末,余叔岩便结束舞台生活,之后只偶尔演演堂会戏、义务戏,直到1943年去世。

        余叔岩的舞台生涯看起来并不长,没有什么新编新创的剧目,但影响深远,他留下的唱片和剧照,被奉为至高无上的经典作品。余叔岩小时候以“小小余三胜”之名,录过两张半唱片。长大成名后,前后在百代、高亭、长城、国乐四家公司录了“十八张半”唱片。

        那时很多艺术家不拿灌片子当回事,一面唱片三分钟,经常是唱到哪儿算哪儿,有些唱法还故意模糊着,怕被别人学去。余叔岩并不如此,剧目要选择他舞台上不常唱的,还得是同行很少灌制唱片的戏。每张唱片的每个段落,他都精心设计,一字一句研究,稍有瑕疵就得重来。灌片的时间,唱片公司要听他的指示,什么时候嗓子痛快什么时候录。余叔岩的生活习惯是黑白颠倒的,到半夜嗓子出来,给唱片公司打电话,赶紧架上机器灌片子。他在高亭灌制的《战太平》唱片, 【二黄导板】“头戴着紫金盔齐眉盖顶”,“顶”字翻高八度,高耸入云,声音饱满,动听极了。曾有票界的老先生戏说,听他几次明场演《战太平》,此句没一次像唱片唱得这么好。

        其实变声之后,余叔岩的嗓音很长时间才恢复过来,而且始终不能说特别好。所以他1915年拜师之后,谭鑫培教他的戏是以身段表演为主的,把法则说通,剩下就看徒弟的个人领悟了。嗓子不是那么痛快,迫使余叔岩要在方法、技巧、韵味上下功夫,用心思琢磨着唱,怎么样能扬长避短。这反倒令他的演唱艺术更经得起推敲,超过许多嗓音天赋优于他的演员,最后到了“不择纸笔,皆得如志”的境界。

        “十八张半”唱片在后世的影响太大了,只要是唱老生的,几乎是人人必学,有点“世人尽学兰亭面”的意思。令人称奇的是,像百代、高亭两期唱片,是1925年灌制的,到现在将近百年,丝毫不显着过时。排样板戏,《沙家浜》“听对岸”、《红灯记》“狱警传”、《智取威虎山》“穿林海”几处核心唱句,完全习用余叔岩《战太平》“头戴着”一句的唱法。至今很多人对“十八张半”,每字、每句、每个音都仔细琢磨,什么地方用擞儿,什么地方用鼻音,什么地方用哑音,即像陈援庵评价书法家临摹《阁帖》一样,恨不得把枣木纹都临出来。

        这种仰慕也导致一个问题,后人学习余叔岩,常常特别重视唱腔,反而对念白、做打这些方面不那么看重。实则余叔岩最擅长的戏,像《问樵闹府·打棍出箱》《盗宗卷》《定军山》《珠帘寨》,都是综合唱、念、做、打各种表演形式的好戏。后来崛起的马连良实际也在遵循余叔岩的路数,但他用起来会很不一样。学得好,往往会有两种情况,一种是下真迹一等,一种是另辟蹊径,马连良学余叔岩就属于后者。

    高收入的堂会戏

        二十世纪二十年代,是北洋政府在北京统治的时期,很多政要爱好风雅,唱堂会戏成了一种时尚,促使京剧演出的格调不断提升。余叔岩正赶上这个潮流,为他的个人艺术、经济收入还有朋友往来,带来诸多益处。

        当时办堂会戏的,除总统府在怀仁堂举行庆典外,大多是有权势的高官,或是资本雄厚的大商人。办堂会戏的名目五花八门,有的是祝寿,有的是结婚,有的是迎接进京政要,有的是大型节日庆典。主家会请一个行内人做“提调”,安排演员、戏码、价码。一场堂会戏少则四五出剧目,多则十多出剧目,大型的能从下午一点唱到半夜一点。唱堂会的地点,有时放到江西、湖广、奉天等大型会馆,或会贤堂、福寿堂、福全馆这类大饭庄里,有时利用自家宅院的空间搭个戏台,或借用别人宅院的戏台。

        清末重臣那桐的府邸在北京金鱼胡同,那宅东院乐真堂中有一座戏台,不仅自己家用,还会借给外面的亲友,逐渐成为北京举办堂会戏的胜地。仅1918年,冯耿光为母亲祝寿堂会、曹汝霖为父祝寿堂会、张作霖宴请各督军堂会等大型活动,均选址在那家花园,余叔岩均参演了重头戏。1919年日本商人大仓喜八郎来京,在那家花园宴客办堂会,程砚秋演《穆柯寨》,余叔岩演《琼林宴》,梅兰芳演双出《穆天王》《游园惊梦》,戏少而极精。到1928年北伐战争胜利之前,每年那家花园都会有多场级别很高的堂会演出。

        1927年11月,那家花园有一场规模极大的演出,是北洋政府陆军次长杨毓珣为父母庆祝双寿的堂会。杨毓珣是清末重臣杨士骧之侄、袁世凯的女婿、翻译家杨宪益的叔叔,与余叔岩是莫逆之交。杨家的堂会由余叔岩亲自担任提调,并罕见地一天唱了三出戏。此次堂会,裘桂仙演《御果园》,王长林演《九龙杯》,钱金福演《火判》,梅兰芳演《起解》,程砚秋演《玉堂春》,余叔岩、尚小云演《打渔杀家》,杨小楼演《水帘洞》,尤其是余叔岩演《上天台》,是他极少展示的一出名贵之作,从来没在外面演过。大轴戏顶级阵容,余叔岩、杨小楼、梅兰芳合演《摘缨会》。这场戏的精彩程度可想而知,张伯驹、朱家溍、刘曾复等人全在座看戏,即使几十年之后还津津乐道。

        堂会戏与营业戏的环境很不一样,空间通常不大,观众身份比较高,氛围不会像剧场那么热闹。如1921年5月16日,北京银行公会、商务总会在那家花园宴请巡阅使张作霖、曹锟、王占元,戏目为王长林《打瓜园》,陈德霖、龚云甫 《孝义节》,杨小楼、钱金福《挑滑车》,余叔岩、梅兰芳《打渔杀家》。那桐在日记里写道:“余与三使略谈,主客无多人,戏只四出,天极凉爽,有幽静之乐。”在这种雅集式的环境中,唱念表演需要更有余韵,锣鼓钲镗、实大声宏式的演出并不受欢迎,迫使演员要减弱市井气息,向文人化、精致化发展。余叔岩的艺术风格,正十分适宜这种氛围。

        演员在堂会戏上的收入,比平常营业演出的戏份儿高出很多。1927年6月朱家溍祖母过七十岁生日,在会贤堂奉觞祝寿,余叔岩唱《击鼓骂曹》,戏价达四百块大洋,《晨报》还说是“有人介绍,戏价较廉”。早在1923年前后,杨、梅、余在北京出演堂会,一出小戏的酬金通常达五六百元大洋上下,一出大戏的酬金在八百元大洋上下,后来最高涨至一千元左右。如果出京演出堂会,价格会更高,可达到三五千大洋。从实际购买力来看,余叔岩的收入已经跟现在的顶流巨星基本持平了。

        通过大量出演堂会戏,余叔岩不仅获得极丰厚的收入,且有更多机会与政、军、商、文各界的上层人士往来订交,渐渐实现了社会身份的晋级。

    “往来无白丁”

        长期与官员、文士来往,使得余叔岩本人的思想与行为,开始脱离京剧界的种种习气。他自1928年末不再专事营业演出,除了身体不好,另有一种厌恶剧事的心理,甚至一度要辞去梨园公会的任职。他每日在家专心临写米芾,临写张照。对于两个女儿的婚姻,余叔岩也有明确的意见:不找行内的人做女婿。

        余叔岩的朋友圈,也一直是“往来无白丁”。像张伯驹,1927年开始向余叔岩学戏,几乎是每晚必到余家,前前后后跟余叔岩学了四十余出戏,连文带武都有,张伯驹一生里,这应是同收藏《平复帖》《游春图》一样自豪的事。余叔岩一生最后一次登台,是1937年张伯驹四十岁生日,在福全馆唱《失空斩》,张伯驹自饰主角孔明,余叔岩配演王平,杨小楼配演马谡,王凤卿配演赵云,程继先配演马岱,实在称得上是空前绝后的举动。东北吴家与余叔岩交谊深厚,奉系大将吴俊升(与张作霖一起在皇姑屯殒命)的儿子吴幼权、女儿吴彬青,都跟余叔岩学戏。吴幼权是民国最年轻的少将,夫人是朱启钤的女儿朱九小姐,1937年腊月二十三,吴家老太太过生日办堂会,余叔岩特为唱了一出《李陵碑》,吴幼权录下了私人电影,用刘曾复先生的话说“完全是靠主人的情面”。当天吴幼权彩衣娱亲,串演《青石山》的吕洞宾,余叔岩不但给说戏,还亲自给他化妆。吴彬青晚年留有《青石山》的清唱录音,是极为准确的余派路数。

        类似的掌故在余叔岩的生平中还有很多:1933年12月,余叔岩的原配夫人、陈德霖之女陈淑铭病逝,送挽联挽幛的都是一时名流,如汪兆铭、傅增湘、余晋龢、陈公博、高友唐等等;两年之后,1935年7月,余叔岩续弦,娶太医姚文卿的女儿姚淑敏为妻,张伯驹充任伴郎,盐业银行经理岳乾斋为之证婚,潘复、曾仲鸣、褚民谊等人致以贺仪;余叔岩生肖属虎,张大千与张善子特合绘一张设色立轴的《丹山玉虎图》,为余叔岩祝嘏;余叔岩与同仁堂家族的乐咏西、乐元可父子亦是至交,乐氏父子曾为余叔岩拍摄过大量的练功照与便装照。

        余叔岩、梅兰芳这些名角的社会地位,早已超乎一个京剧演员,成为一个时代中国文化与艺术的代表。

    是龙皆有性

        最优秀的艺术家往往是偏执的,余叔岩的身份,与他追求的艺术风格,加上个人的脾气秉性,让他多少有些孤高耿介,不入时俗,有点像元代画家倪瓒的品行,用今天的话说,有些“傲娇”。评论余叔岩的人常说他“爱惜羽毛”,艺术上十分自矜,得意之作决不轻易示人,以致说起余派,好像总笼罩着一层神秘的面纱。从各种回忆与记载来看,很多人提及与余叔岩交往都有些打怵,不知道哪点不对,可能就会让他不痛快。即使像张伯驹这般近友,两个人也会因为一个字音的念法争到脸红。

        关于余叔岩的清高,经常被人提起的一件事,就是1931年上海杜家祠堂堂会。杜月笙重修杜家祠堂,遍请南北名伶到上海演出,唯独余叔岩没来,引起各方多种猜测。张伯驹在《红毹纪梦诗注》里记载此事,说余叔岩不屈服于杜月笙的势力,宁可从此不再南下也坚决不演,鼓师杭子和的回忆亦作此论。而同为余叔岩挚友的孙养侬,则说余叔岩是因屡次赴沪不顺,加上当时身体、嗓音极差,只得婉言谢绝,双方各留情面。今天看来,两种情理或者兼有之。

        余叔岩这种脾气,直接影响到他的艺术传承。作为一个对艺术有着近乎洁癖的人,余叔岩对于收徒授业更加挑剔,亲传弟子屈指可数。1920年余叔岩第一次到上海演出期间,收青衣吴彩霞之子吴彦衡为徒,次年吴彦衡倒仓改习武生。1922年,余叔岩又收青衣杨小朵之子杨宝忠为徒,是事实上的余门大弟子。1923年,谭富英在富连成科班业满,拜入余门学艺。1928年,王少楼、陈少霖始向余叔岩学艺。但这些弟子因为各种原由,跟余叔岩学艺的时间并不长,真正手把手教的戏很少,大多以点拨为主。反倒像张伯驹、李适可等外界友人,余叔岩对他们不甚设防,每天软磨硬泡,学到的东西更多一些。

        余叔岩传艺,必然希望徒弟把之前所有的东西全忘掉,按着他的传授,一点一滴从头学起,京剧界所谓重新“下卦”。可弟子顾及生计也要日常演出,不能随时侍座左右。演出时考虑到观众现场的反馈,和余叔岩的传授不一样。久而久之,这些情况会使余叔岩感到不快,逐渐对收徒传艺失去兴趣。

        直到1938年10月,在杨梧山、李育庠等人介绍下,李少春与孟小冬前后拜余叔岩为师,中间仅相隔一天。12月,李少春首演余叔岩亲授的《战太平》,孟小冬首演余叔岩亲授的《洪羊洞》,一文一武两出戏,都是余叔岩最负盛名的代表作。虽然不再登台,余叔岩始终没有放弃对艺术的琢磨,对很多戏的唱念表演作了新的改动,余叔岩也是在两个弟子身上,完成了自己的艺术理想与实践。

        晚年的余叔岩,在演唱上更趋向于文雅空灵的境界,孟小冬作为一位女老生演员,嗓音条件很符合余叔岩的追求。而孟小冬的秉性,亦是清高孤傲。从1938年到1943年,孟小冬五年脱产,专心跟余叔岩学戏,每日风雨无阻。像《搜孤救孤》《失空斩》《洪羊洞》《托兆碰碑》《乌盆记》《法场换子》《宫门带》《沙桥饯别》《击鼓骂曹》《桑园寄子》《捉放宿店》《盗宗卷》《珠帘寨》《定军山》《战太平》《连营寨》《法门寺》《二进宫》《四郎探母》《八大锤》《御碑亭》《武家坡》等余派名剧,孟小冬几乎是一字一句学下来的。余叔岩因材施教,结合不同弟子的嗓音条件设计唱腔。所以余叔岩晚年的几位学生,孟小冬、李少春、赵贯一,同一出戏的演唱可能各有区别,但总体风格是很一致的。

        京剧老生行当,是一个非常完整的艺术体系,正如书法、绘画自唐宋至明清的传承脉络一样。从清季前三鼎甲到后三鼎甲中的谭鑫培一统天下,衍生出余叔岩、言菊朋、王又宸、谭小培、高庆奎、马连良等风格各异的传人,之后余叔岩又成为后学的标准,产生出杨宝忠、谭富英、王少楼、陈少霖、孟小冬、李少春、杨宝森、张伯驹、李适可等不同风格的流变。这种流变,在遵循着艺术基本规范与原理的基础上,结合每个人的条件,产生出的新变化,是一门艺术能源源不断地发展下去的关键所在。

        在弟子李少春的回忆中,余叔岩是最反对跟观众要好要彩的,他觉得这种表演太过廉价,哪怕观众当时不叫好,过了很久回味过来,再叫一声好。实际情况当然不能要求每一个演员,都去追求这种境界,那戏就没法唱了,也失去了百家争鸣的意趣。雅与俗,阳春白雪与下里巴人,始终是共生共存的,但余叔岩秉持的这种清贵之气,确实让京剧老生上升到一个更高的层次,更使得京剧这门戏剧艺术,接上了中国古典文化的文脉,成为真正的国剧。






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