中国京剧艺术的“线”与“结”

        作为业余戏迷，迷恋戏曲近十年了，之所以看戏，其实与工作有关。我曾经主持一张小报的编务，读者以中老年为主，其中很多人喜爱戏曲，编辑部刚好有位具有专业知识背景的编辑，于是开辟了戏曲专版，这位同事借给我两本书，分别是“国剧名伶轶事”和“京剧资料汇编”。前一本的作者丁秉鐩先生是20世纪30年代从事戏曲报道的记者，生在天津长在北京，从小泡戏园子，名副其实的京剧通。后一本由北京市政协编撰，作者都是行里名家，科班名角，史料价值极高。后来，我又买了齐如山和翁偶虹的专著来读，这些书籍，让我受益匪浅。 

        中国戏曲与欧洲歌剧虽皆属音乐戏剧的范畴，却有着不同的文化与哲学背景，是两种不同形态的舞台艺术，宗白华先生在《美学散步》一书中有言：“埃及、希腊的建筑、雕刻是一种团块的造型……中国就很不同，中国古代艺术家要打破这团块，使它有虚有实，使它疏通……中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。宗先生一语道破玄机，中国传统戏曲正是“打破团块，化为线条”结构的典范，不分幕只分场，一场一场按情节发生的时间顺序排列而成。一般性的交代、非主要矛盾冲突的场次往往一带而过，而剧情关键处则浓墨重彩，将“线”打成“结”，不厌其烦，淋漓尽致。一出好戏，必须做到紧密处密不透风，疏朗处疏可走马。 

        比如，程派名剧“锁麟囊”的结构可概括为“寻囊--赠囊--见囊”，呈“线--结--线--结”的串珠式结构，情节简单却极富张力。大幕拉开，通过家仆的对白，把一位娇生惯养的富家小姐活脱脱烘托出来。随着锁麟囊出现，薛湘灵的出场，先是在幕后娇嗔的念白，只闻其声不见其人，营造出浓浓的神秘感，加重了观众的好奇心，到春秋亭遇雨，薛湘灵慷慨赠囊，剧情出现第一个高潮。再到薛湘灵遭灾落难，在卢家为佣，伺候小少爷，因少爷顽皮得以重见锁麟囊，剧情陡转，一段“一霎时把七情俱已磨尽”唱出全剧主旨，让人唏嘘感叹，将剧情推向最高潮。

        再如名剧“秦香莲”，结构大致可概括为“希望（寻夫）--失望（见夫）--绝望（铡夫）”，剧情层层递进，一波未平一波又起，在“杀庙”一场出现大转折，矛盾激化到了极点。最后四场，过场戏与重点戏呈“线--结”结构。第七场包公派王朝请陈世美过府为简单交代的串场戏；第八场开封府当堂对质，第九场皇姑阻挠，第十场国太威胁，其中秦香莲一句“杀了人的天”响遏行云，悲怆至极，令观者为之泪下，对全剧高潮更加期待，冲突一浪推一浪，一浪高过一浪，直至顶峰，最终包公铡了陈世美，还秦香莲以公正。这里是全剧高潮部分，“结”“结”相连，戏剧节奏愈来愈快。 

        京剧经典剧目的结构颇值得研究，“四郎探母”是另一个极好的例子。这出大戏的结构是一个隐形的“十”字，剧情通过杨四郎一天一夜出关探母和十五年悲欢离合的交叉，“结、线串珠”上，更具代表性。这出戏分“坐宫”“盗令”“过关”“见娘”“回令”几个阶段，按现在的版本演出，大约需要两个半小时。虽说五个阶段对于戏剧内容而言都不可缺少，但彼此之间笔墨分量却相差很远。例如“坐宫”一折，铁镜公主问清楚了杨四郎忧伤的原因，答应替他去盗令，戏剧功能仅为情节展开的一个铺垫，或者用西方戏剧术语说，是“情境（时空环境、人物关系、事件缘由）的设置”，本是可以简要交代的一场戏，然而演出时间用了五十分钟左右，占全剧时长约三分之一。再如“盗令”，萧太后自叙家门的抒情性唱段，与公主盗令情节的时间比大约是二比一，明明前段仅是一个新出场人物的叙事性介绍，故事情节的关键部位在后段，却是前段笔墨重，后段简约带过。这个比例是演员与观众长期磨合相互适应的结果，京剧是“角”的艺术，早期萧太后的扮演者是艺术大师尚小云先生，他气场足，唱得好，这就成了观众欣赏此戏不可或缺的“结”。 “见娘”可谓该剧情感高潮所在。老生、老旦的若干唱段经过谭（富英）、马（连良）、李（多奎）几位艺术大师的演绎，字正腔圆、情真意切，余音绕梁令人百听不厌。这个剧目集中体现了京剧戏剧结构不仅按照矛盾冲突的需要设置“结”，还会在演员表演出彩的地方设置“结”。 “坐宫”之“对唱”，“盗令”之萧太后的“唱”，“见娘”之四郎、佘太君等人物的“唱与做”，“回令”之四郎、公主的“唱、念、做”，其间丑角的插科打诨，都是这部戏的精彩之处，所以在场面上大肆渲染。应该说，所谓的“彩”，是几代京剧名家近百年打磨的结果，尤其“四郎探母”是合作戏，名角荟萃，合作者都是大腕，所以谁也不甘逊色，于是造就了这些出彩的“结”。 

        完美的戏曲结构，教给我许多形式与内容之间的关系技巧，我参与完成的纪录片，很多地方受益于戏曲，京剧的经典剧目历经岁月磨砺，博大精深，就像唐诗宋词一样，永远在文化长河里涌动着精彩的浪花。