今年的10月22日，距离那个最著名的甲午年的这一天已经整整120年，这是中国戏剧大师梅兰芳的诞辰纪念日。

　　梅兰芳不仅在中国是一个家喻户晓的名字，在国际上也是最具知名度的中国戏剧人，几乎就是中国京剧的代言人。以他的名字命名的戏剧表演体系被誉为世界上公认的斯坦尼表演体系和布莱希特表演体系之外的第三大表演体系。

　　所以，今年在梅兰芳双甲诞辰之际，各种纪念梅兰芳的活动隆重揭幕。北京京剧院“双甲之约”的演出从梅兰芳的家乡江苏泰州起航，在上海、北京、天津等国内戏剧重镇码头引起很大反响，随后在中国香港和梅兰芳生前未尽愿望的宝岛台湾演出，按图索骥当年大师巡演之路，今年更是由北京京剧院梅团领军，大张旗鼓地赴美国、日本和俄罗斯最引人关注的剧院演出，梅兰芳之子、梅派艺术掌门人梅葆玖先生挂帅出访巡演。在海外，梅派传人和弟子们在给中外观众奉上精彩演出之余，也感受到梅兰芳大师的艺术恩泽，他为后世留下了艺术的传家宝。

　　梅兰芳位居四大名旦首位，近年来演绎梅兰芳生活的影视剧和舞台剧也有很多，除了描述梅兰芳卓越的艺术成就，也都浓墨重彩地书写了梅兰芳蓄须明志抗日不唱戏的一幕，梅兰芳之所以今天还被我们怀念，也正在于此。现在的某些艺术从业者不仅仅缺乏艺术功力，还有短视、拜金、互相拆台、嫉妒等不少旧戏班的习气。梅兰芳的京剧艺术是民族瑰宝，而他不卑不亢的民族精神更是我们今天的艺术从业者应该学习的。

　　在今年这个特别的日子，重走梅兰芳大师路，感受到的不应仅仅是荣耀，应该是前人种树、我们后人乘凉的感恩之心；也不该是亦步亦趋的如影随形，艺术从来都是创造重于模仿；更应该专注于从艺术到观念，这几十年京剧不景气除了大环境的影响，京剧人自己又放弃了哪些宝贵的东西，失去了哪些原本大有可为的阵地呢？梅葆玖、卢燕这些八九十岁的老人们可以流利地用英语对话，他们出国之后比很多年轻人更能适应西方的环境和味道，更了解西方人的审美，而年轻的京剧人除了认识那些国际名牌，又有多少心思放在了解西方当代的文化上呢？京剧离我们今天的年轻人越来越远，或许答案之一就在这里。

梅兰芳表演《贵妃醉酒》，饰杨玉环。 

　　梅葆玖谈表演　　

　　“先父梅兰芳先生艺术的‘中和之美’跟他的一生为人相关。”梅葆玖从自己是一个普通演员的角度提及父亲所创建的表演体系：体系中表演实践的“中心灵魂”是中和之美。“中和”是中庸之道的主要内涵，是中华民族的一种文化模式，并渗透到社会各个领域，“和实生物”是哲学之和，“乐从和”是艺术之和，“非和勿美”是美学之和，“其政和”是政治之和，“和气生财”是贸易之和，“和为贵”是外交之和，“温婉敦厚”是人品之和。

　　艺术不走极端

　　梅葆玖自幼感受梅兰芳在剧团和他的创作班子里，做事从不走极端、一定全力维护集体的利益，互相帮衬，求大同存小异，真正做到和睦相处。“我父亲年轻时演《嫦娥奔月》，管道具的刘师傅因为老伴病了，心中忙乱，把《嫦娥奔月》的一个道具花镰、花篮给忘了，等想起来时，我父亲已经扮上了，后台管事的就发脾气，我父亲说千万别发脾气，跟刘师傅说‘别着急，你赶快坐我的汽车回去拿，大家给你垫场子’。不到二十分钟东西拿来了。我父亲就唱了，应该是扛着这些上，我父亲就设计着等唱到第三句，那时捡场的悄悄把花镰花篮放上，这个事情就平安过去了。父亲用大家没有感觉到是一个问题的方式把问题彻底解决，观众一点都没有觉察到。

　　还有一事是1953年在上海人民大舞台演出60场，刚好那天我父亲演《贵妃醉酒》，要拿扇子舞蹈，那是一把金扇子，画了牡丹花，背面也有很多花，现在保留在梅兰芳纪念馆。结果那天管道具的张师傅把扇子落下了，当时他汗都下来了，我父亲说别着急，一看旁边有人用扇子，一把黑扇子，金字，他就拿过来，出去一看，大家说梅兰芳换扇子了，用的黑面金字更漂亮，还来一好，结果就很顺利把这头场戏唱下来了。后来我问父亲如果这把扇子也没有怎么办，他说那也没关系，“我就拿我的水袖、身段来弥补用扇的姿势，我早想好了。”

　　还有一回是梅葆玖自己犯的错误，“演《游园惊梦》，我演小春香，父亲演杜丽娘，结果我拿着一把团扇，原来那段唱给忘了，还把杜丽娘的身段做了出来，父亲赶快把小春香的身段做下去了，我当时汗就下来了。戏唱完回家吃夜宵，我不敢看父亲，结果他说‘我知道你学的也是杜丽娘，你做出这身段我不怪你，可是你要注意，每次演出的头天晚上，都得从头到尾默一边，第二天就不会忘了，别净贪玩，下回注意了’。”

　　梅派就是讲究范本之美

　　梅兰芳艺术的美是一种规范式的美，一种范本美。梅兰芳艺术是有规则的自由动作，他的舞台动作都很美、很自然，但是他每一个动作也都是有规则的，不是胡来的，所以是泛的美，不是特征美。“我父亲曾经说过，他对舞台上的艺术一向都采取平衡发展的方式，不主张强调突出某一部分的特点，通俗地说，梅派最大的特点就是没有特点，抓住某一个特点很难抓，他讲究的是范本之美，无论一招一式、一字一腔、发声运气都强调非常规范，就是不要突出某一个特点方面，那当然就没有特点了，演员表演要根据剧情的发展和需要。所以，我父亲提倡一切都是平衡的，表面上没有什么风格，实际上已经成为风格化了，很多人觉得梅派没东西，水，实际上不是水，就是他把每个动作都做到了剧中人需要的地方，不需要的他不去强调。

　　梅派艺术是观众叫出来的，而不是我自己标称我是梅派艺术，在京剧的历史上属于无形的这一类型的，还有就是余派，还有杨小楼大武生，所谓三大贤梅、余、杨。我父亲非常讲戏德，他跟俞振飞老师演惊梦那场，在俞振飞做身段的时候我父亲就完全配合俞振飞老先生的身段，以他为主，你唱戏的时候我托你，我唱戏的时候你托我，有话则长无话则短，巧妙地做出一个均衡稳定有序统一的发展整体，这也是我们中国京剧古老的和谐美的艺术表演的优秀典范。

　　革新京剧也有失败

　　综观父亲的一生，梅葆玖称梅兰芳对京剧的发展和改革有成功也有失败，“首先他用了十年以上的工夫革新传统青衣的唱法，改变了过去那种非常高尖细的声音，但有时候不太听得出来唱词是什么，容易混淆。我父亲那个年代，高音是一个功力，但字音大伙儿听不太出来就不太好，所以把调门降了一点，他的早期唱片是很高的，到了中年后期他就把调门逐渐降了下来，这样更容易听懂。”

　　“其次，他用了近二十年的工夫继承了王瑶卿先生，同时又在表演上创立了青衣与花旦之间的花衫这一新行当，我的曾祖父梅巧玲先生，既演青衣也演花旦戏。我父亲继王瑶卿先生之后首创了大量新编剧目，并对原有传统剧目不断创新，如《宇宙锋》这出戏，使花衫这个行当得到了整个京剧界的承认和效仿，都用水袖来表演，这些都成为京剧历史上的一个创新、一个不可磨灭的功绩。同时在表演程式中大大增加了舞的分量，比如《嫦娥奔月》中的飘带、水袖，《黛玉葬花》中的花镰舞，《霸王别姬》中的剑舞，《西施》中的羽舞，他的这些舞蹈都在传统程式的基础上，吸收民间舞蹈和中国武术的艺术元素，他开启了适合于自己表演的水袖和套数。”

　　“还有就是梅兰芳脸部化妆，贴片子古装头以及伴奏中加上京二胡等改革，咱本来就是一把胡琴、一个鼓、一个三弦，很简单，后来我父亲觉得唱本身的旦角就是高音，再弄一把胡琴又是高音，后来在这个基础上形成了京二胡，然后配上京剧的胡琴，正好是高中音适当配点低音，让人听得舒服一点。所以他首先用的二胡就是在西施想念范郎那场，那个年代加上一把二胡感觉就不一样了。所以他在这方面就是全面革新，让观众听得又舒服又美，在传统的基础上革新。贴片子也一样，过去老先生都是大方脸，后来我父亲觉得一个小姑娘还贴一大方脸上台像老太太，就把片子拉下来跟鬓角一样，这一来就像年轻女子和宫廷里的贵妇人的美，我父亲喜欢画画，所以他的头饰、服装、飘带都是从画中悟到的美，然后用于舞蹈，天女散花也是如此，都是从国画中汲取的营养来做的。”

　　“我父亲成功的同时，也有过不当的尝试，比如他的时装戏，当时他20多岁，演邓霞姑、一缕麻、童女斩蛇。那时候都没有水袖，后来演这个戏唱慢板时手没法儿放，身段也用不上，后来他就没有再过多演当时的时装戏，后来就不演了。他一生的实践都是经过成功与失败的反复。”