京剧老生流派的形成约在清道光末叶至咸丰初年这一段时间里。当时有以张二奎为代表的“奎派”，和以余三胜为代表的“鄂派”，以及被当时誉为“伶圣”的程长庚，是为“徽派”。到同治初年，鄂人王九龄亦以演老生戏享盛名。在谭鑫培崛起以前，主要的老生流派即为这四家。此外尚有卢胜奎(艺名卢台子，有人认为他是程长庚的传人，其实他与程同时演出，戏路并不相同)、张胜奎(此人与张二奎同名，二奎本名胜奎，但这个张胜奎却是标榜要胜过张二奎的意思)、周长山等人，则皆以做工见长，他们也都给谭鑫培以影响。

        张二奎是北方人，故“奎派”亦称“京派”，因为他行腔吐字以北京的声调为主，与余(三胜)、程(长庚)的参以湖广、微州方音来行腔吐字的唱法不同。他嗓音宽宏坚实，善演王帽戏。虽逝世较早，而承其衣钵者颇有人在，如杨月楼、周春奎、许荫棠等，都是“奎派”继承人中的佼佼者。他如韦九峰、德建堂、周华庭等，亦沾“奎派”余绪。周春奎、许荫棠(因系票友出身，亦称许处)以及韦、德、周等，都有唱片保留下来(周有《审刺客》等唱段，许有《黄鹤楼》、《探母》、《取荣阳》、《赶三关》等唱段，都是百代钻针唱片；许还有《选元戎》、《上天台》等唱段，则为老倍克钢针唱片。老倍克之名后来到1929年由德商重新使用，改译为“蓓开”)，可据以了解奎派的基本唱法。

        杨月楼是文武老生，兼演武生，却是得奎派真传独多之人。著名武生杨小楼就是杨月楼的跨灶之子。小楼的唱工全宗乃父，是比较标准的奎派唱法，只是把老生唱腔武生化了。杨小楼生前最爱唱两出老生戏：《法门寺》和《大登殿》。《法门寺》一剧完全宗法他父亲的唱法(杨氏父子都扮演赵廉，而当时与杨月楼同台演此戏的程长庚则经常扮演刘瑾)，基本上是照奎派的路子演出的。小楼晚年除堂会或大义务戏外已很少演《大登殿》(他演此戏主要是与四大名旦合作)，但《法门寺》则不时演出(因与郝寿臣合作，郝扮刘瑾，加上钱宝森的刘彪，鲍吉祥的宋国士，慈瑞泉的贾桂，王福山的刘公道，诸茹香的刘媒婆，其精彩实在不下于他演的武生戏)。有人以为他是开玩笑性质，那真是大错特错了。可惜杨小楼所演的奎派老生戏没有录音保留下来。

        周、许之后，与谭鑫培同时的孙菊仙以及稍后一点的刘鸿声，在唱法上当然都不同于奎派，但戏路子却与奎派一脉相承，因此他们的保留剧目实际上有不少奎派戏。奎派剧目中具代表性者，西皮戏有《打金枝》、《黄鹤楼》、《金水桥》、《赶三关》、《大登殿》等，二黄戏有《上天台》、《朱砂痣》等。而《四郎探母》一剧，尤为脸炙人口。笔者在孩提时候，曾在哈尔滨聆听过与我祖父同辈的一位名票李吉甫老先生(我当时称他为六爷爷)演《探母》的四郎，黄钟大吕，气足神完，堪称“惊座”。连我这不懂戏的娃娃也为之心摇目眩。后来听我父母对我讲起，刘鸿声之所以以“一探”成名，实因得自李六先生的亲炙，而李的《探母》，据说是深得奎派法乳的。

        程长庚虽为徽人，但其唱法熔昆、乱、京、戈于一炉(“京”指清代中叶以来流行于京都的高腔，也称“京腔”。据王季思教授考证，京腔与后来的皮黄有着密切血缘关系。有人认为，皮黄调是由程长庚融会各个剧种唱腔之长而创始的，其说似未可信)，不仅嗓音高亢，腔调纯正、极抑扬吞吐、寓柔于刚之妙，而且善于表演，发展实较全面。老生之外，还能兼演关羽、赵匡胤等红净戏和张飞、刘瑾等花脸戏；据传说，他连旦角也能串演。程氏传人有李四巴、周子衡(票友)等，辛亥革命后尚有余胜荪(名老生余叔岩之弟，行四，建国后尚健在，约于五十年代中期病逝)，而程氏琴师汪桂芬尤善摹其晚年唱法，最为神似。所以程氏徽派的表演艺术(包括唱、做)应以后来的汪派为嫡传。而谭鑫培、孙菊仙两家，也从程氏的表演和唱腔中吸取了丰富的艺术营养。

        程氏的代表剧目，文老生戏有《群英会》、《武家坡》、《状元谱》等，靠把老生戏有《战樊城》、《镇潭州》、《战太平》等，红净戏有《战长沙》、《华容道》等。有人认为程平生不演《武家坡》这一类不见经传的齐东野语之流的戏，其实并不尽然。1961年，我在名票韩慎先先生(夏山楼主)处亲自见到程氏《武家坡》单讲台词的手钞本，其窑门相会的一大段西皮导板转原板流水，唱词远比现在谭派的词句为多，不但包括了马派(马连良先生在三十年代与王玉蓉合灌全部《武家坡》唱片，百代公司出版)这段唱词的全部和谭派这段唱词的全部在内，而且还多出若干句来。有人还说，程氏不演衰派老生戏，不演戴白髯口近于“外”的戏。可是程氏的保留剧目《文昭关》、《鱼肠剑》都是戴白髯的(但非衰派)，而贯大元先生在六十年代还亲自授我程氏《洪洋洞》中二黄快三眼的唱法(这出戏却近于衰派，杨延昭戴糁髯)，可见这一说法也不完全可靠。

        余三胜、王九龄先后自鄂入京，各以楚调新腔融入京戏，所以又称“汉派”。余氏唱法善用垫字，王的唱法较花梢复杂(但比起后来的唱腔已显得“质而无文”了)，在当时各派唱腔中属新变一流。从唱法的渊源来看，由于谭鑫培和余、王都是湖北人，故谭氏以吸取余、王等人的腔调为多。余叔岩是余三胜的孙子，十余岁时曾以“小小余三胜”艺名演出，曾在老倍克公司录有《空城计》、《碰碑》、《庆顶珠》等钢针唱片，可以做为余三胜一派唱法的参考资料。王九龄一派传人有王玉芳、贾丽川诸人。王玉芳至本世纪二十年代末还健在，虽授徒说戏，但未闻有传人。克纶便(即哥伦比亚)公司钢针唱片录有王玉芳的《取荥阳》等唱段，惟未证其真伪。贾丽川为名老生贾洪林的二叔父，而贾洪林又是著名老生贯大元的姨父，贯在九岁时录制的《闹府》、《黄金台》等百代钻针唱片，即为贾丽川所授，是王九龄一派的唱法(这是贯大元先生亲自对我讲的)。王九龄的腔调，至今尚可考见者，如《上天台》刘秀的第一唱段中“九龙口进”的“进”字和第二唱段末句“叫寡人怎舍得”的“怎”字(王派此戏唱词为人辰辙，奎派此戏则唱江阳辙)，各有一大腔，确有创造性。而贯大元的保留剧目《困曹府》、《骂殿》等，俱受业于贾氏叔侄，其中有些唱腔与《上天台》相近似(贯的《困曹府》有蓓开公司钢针唱片，《骂殿》有胜利公司钢针唱片，都是1929年的录音)，古朴而别具一格，疑亦渊源于王九龄一派。根据上述各种直接间接材料，如加以钩稽研讨，并进行比较类推，则谭鑫培以前的几家老生流派的唱法，还不是无迹可寻的。可惜这些材料已久不为人所注意了。