尚长荣出生在梨园世家，父亲是尚小云先生。有两个哥哥，一个姐姐。大姐没有从艺，大哥尚长春是武生演员，二哥尚长麟继承了父亲的衣钵，尚长荣则是一名唱花脸的京剧演员。（以下为尚长荣先生自述）

        我出生于1940年，那是中国正值水深火热的时期。父亲那时候已经不唱戏了，独资办了一个“荣春社”科班(旧式京剧学校)，培养了一大批学生，像杨荣环等，还有众多荣字辈、春字辈的师兄。我耳濡目染，从小就爱看戏，无论文戏武戏都十分喜欢。

        不过，我第一次登台，演的不是大花脸，而是“娃娃生”，在京剧《四郎探母》中扮演杨宗保。第一天上台，我穿了个特制的小箭衣、小虎头靴，手上还执着小马鞭。父亲怕我年龄小，上台后会害怕往回跑，所以在“巡营”这一场戏又加了4个大铠。我那时才5岁，个头特别小，领着4个大铠上场，只够得上他们的身腰那么高。一亮相，台下观众的掌声和笑声就连成一片。“大帐”那一场戏，椅子太高了，“杨宗保”自己不能坐，最后还是当时检场的师傅把我抱上去的。

        演几回“娃娃生”后，父亲没有让我学戏，而是让我背起书包进了学堂。究其原因，一是吃戏饭不容易，即使唱出了名，也不过是金碗讨饭，在旧社会，戏曲艺人谋生很辛苦;二来，父亲指望我上学堂读书，或许还能改改门风。就这样，我在北京和天津上了小学。但后来，我还是唱了大花脸。1950年夏天，我正式拜陈富瑞为老师学唱花脸。

        这些年来，我有一个感受：京剧发展要“顺天应时”。京剧发展到现在，各家各流派形成了不同观点。有人觉得原汁原味才是京剧，有人认为京剧要不断往前推进，要有新的创作。这些都不碍事。现在时代不同了，不像当时，大家都要一个“样板”，一场戏唱一个晚上，或者连演几个晚上，照样有观众。而今，人们的生活节奏加快了，对京剧有了新的要求。京剧也在发展中不断改良，戏不仅好听，而且好看。

        其实，京剧这个剧种是极不保守的。它没有昆曲年长，没有秦腔古老，但它有一个特点：顺应时代，去粗存精，不断推进。可以说，从乾隆时代徽班进京起，到20世纪初叶和中叶，京剧一直在不断完善、不断完美、走向巅峰。以“同光十三绝”为鼻祖的京剧在北京诞生时，徽汉合流，有昆曲、有诸多的梆子，京梆还合演过。当时的京剧，就是把几个主要剧种融会贯通于京城舞台上，以北京话为基础学湖广音中州韵。乐器里加一个京二胡，观众马上觉得戏更好听了，但这一举措在当年遭到过保守派的反对，说是像梅花大鼓了。可京剧发展到今天，乐器更加丰富了，戏也更好听了。所以，京剧的发展要顺应观众的需求，根据观众的审美需求，不断地去粗存精。

        作为戏曲演员，一方面要加强对于文化知识的学习，另一方面，对于先贤传承下来的精湛技法，还要多加研究。以前，不少人对“四功五法”以及京剧脸谱、服饰、装饰艺术有过轻视和误解。追溯到新中国成立初期，苏联专家就曾抨击过中国戏曲的艺术表达。他们说，中国戏的演员为什么要贴那么长的胡子，吊在空中直晃悠，生活中哪个人有那么长的胡子?为什么中国戏里演员的袖子那么长，穿成那样还能打仗吗?演员穿那么厚底的鞋，还能骑马吗?还有人认为，京剧的动作太拖沓，比如批评捋胡子的动作是“多动”。

        对于这些质问，当时我们没能拿出明确、系统的文字理论进行阐述和解释，告诉他们这是本民族优秀的文化积淀。如今，我们可以从美学角度讲，这个胡子不是真胡子，吊在半空中，其艺术感染力要比真胡子感人，要美得多。而捋胡子这个动作是对思考状态的表达。生活中，很多老年人确实是边拨弄胡子边思考问题的——戏曲程式都是来源于生活又高于生活。艺术还要讲究手段，有时，并不是每个词都要像播音一样让观众听清楚，重要的是让观众听出意境和情感。如《廉吏于成龙》里有段词很长，念白很快，表明人物内心的震颤。观众不一定能把每个字都听得明白，但肯定能感受到这段戏要表达的情绪。

        中国戏曲的“四功五法”并不守旧，关键在于教师能否把“四功五法”诠释给学生，演员能不能运用“四功五法”真正激活程式，为塑造角色服务。尚先生强调要“死学而用活”。死学，不是学死，而是真心实意地学;用活，就是把传统程式应用到角色塑造中去，激活人物。只要我们精排、精演、出精品，就不怕观众不来。