京剧史上有两位“麒麟童”，《周信芳艺名“麒麟童”的来历》（载文汇报3月3日第11版）的作者刘世军先生不知这个情况，单凭1906年的申报“麒麟童”演出信息就断言此人就是周信芳。他说：“我们只能合理推断，只要上一世纪的中国京剧舞台上，只有一位“麒麟童”，那他就非周信芳莫属。”于是我发表《两个麒麟童》（载3月13日文汇报第11版）告以上海籍名伶王荣山比周信芳更早用了“麒麟童”的艺名。此后刘世军先生撰文《对〈两个麒麟童〉一文的回音》（载3月20日文汇报第11版，以下简称《回音》），对我的质疑进行反批评，不肯放弃他的“合理推断”，因此我必须再花一点笔墨。

　　先说王荣山其人。他早于周信芳用“麒麟童”为艺名这个说法，并非自本人始。已故天津艺术研究所研究员吴同宾所著　《杨小楼传》描述“永胜社”演出情况时说：“（1928年）十一月二十一日夜戏，王荣山演《战樊城》……王荣山的艺名也叫‘麒麟童’，他用这个名字早于周信芳。”刘世军先生在《回音》中写道：“《中国京剧大百科全书》说‘春阳友会’成立于1914年，‘会中聘名武生姚曾禄、老生吴连奎教戏。有演出时，聘请律佩芳、李春林、曹二庚、诸如香指导排练或助演。’这里似乎又把王荣山或‘麒麟童’漏掉了。”

　　这段叙述有两处需要纠正：1，迄今为止尚无《中国京剧大百科全书》这本书，刘先生所引之书应该写作《中国京剧百科全书》。2，京剧史上没有姚曾禄这个人，所列者应该写作姚增禄。请看刘曾复先生所著《京剧新序》里的记载：“民国3年（1914）樊棣生发起成立春阳友会，王荣山被聘请帮助排戏。在此期间，他与余叔岩结伴练功、吊嗓（早晨由裘桂仙操琴）、彩排，朝夕交流学习谭鑫培京剧老生艺术的体会”（见《京剧新序》P.375，北京燕山出版社1999年5月第一版）。《中国京剧百科全书》在“中华戏曲专科学校”条目里列举该校8位老生行的教师，王荣山名列第二，排在高庆奎、鲍吉祥、李洪春、马连良等人之前。中华戏校课堂上的老生学员，后来享大名的有李和曾、王和霖、沈金波、李金棠、李金泉（后改老旦）等，可资证明王荣山等人的教学能力和江湖地位。王荣山先生在校外收的弟子也很多，除了刘曾复先生外，还有当年曾经风靡上海、人称“火车头”的老生演员纪玉良。

　　《回音》引词典说王荣山“幼时曾用艺名麒麟童”，批评我“曾用名”的说法不确。他认为，由于1890年出生的王荣山在1906年已经不是“幼时”，因此这一年报纸上出现的“麒麟童”就并非此人。那就请看王荣山比1906年更晚时期称“麒麟童”的两个书证。1，《中国京剧百科全书》“王荣山”条目载：“民国以后，曾在梅兰芳、余叔岩、杨小楼、尚小云、高庆奎等剧社搭班”；《中国京剧编年史》（王芷章著，中国戏剧出版社2003年10月北京第1版）P.830载，1915年在北京第一舞台演出剧目：“正乐社（思再按：班主是尚小云）：生行老生麒麟童，演《奇冤报》、《李陵碑》……”2，《余叔岩年表》（李炳莘撰，翁思再著《余叔岩传》附录一）P.255—P.256载：1917年（民国6年）6月中旬，余叔岩赴津，仍以“小小余三胜”艺名在升平舞台演出。“6月15日，……麒麟童、李鸿林的《定军山》、《阳平关》……，6月24日……大轴：小小余三胜、陈德霖、诸如香、麒麟童《四郎探母》”。这就足以说明，王荣山直至1917年还在用“麒麟童”的艺名，更遑论1906年。

　　再说周信芳。据《周信芳年谱》，当王荣山以“麒麟童”的艺名在北京尚小云的正乐社里演出时期，周信芳则先是在上海应黄楚九之约加入新新舞台。接着自组四喜班“走海参崴”，“次年一度回上海”。周信芳在《怎样理解和学习谭派》一文中说：“本来初学学生，应当先学几出娃娃生的戏，就是《三娘教子》《桑园寄子》《硃砂痣》及《铁莲花》等一类的戏。”这实际上是周信芳自己学戏经验之谈，证明各种记载中说他幼童时代学的、演的主要是娃娃生之说不谬。1906年三麻子的满春班将周信芳罗致到汉口，演《杀子报》《桑园寄子》等戏里的娃娃生，包银60元。当年出现了他第一次出演武生戏《翠屏山》的记录，地点是在汉口天仪园，《周信芳年谱》上描述这次演出：“以稚子舞大刀，蔚为奇观”。这是他用艺名“七龄童”之始。接着来到芜湖，他父亲的一位朋友以为这个龄字太普遍，为之改艺名叫“七灵童”。这一年又被三麻子邀入上海玉仙茶园，并为之改艺名为“万年青”，出演武生戏《翠屏山》列大轴。这些都是记载1906年发生的事，可见当年只有十一二岁的周信芳还没有取“麒麟童”为艺名，主要演娃娃生兼武生，而且多数是演配角。反观刘世军先生列出来1906年上半年“麒麟童”在上海两个茶园里的演出信息，全部是生行的主戏。凡是学过戏的人都知道，一个娃娃生兼武生的“稚子”，一边演出，一边在短短几个月里学会几十出老生戏是不可能的。而且根据周信芳一生演出剧目590出的明确记录，所列剧目里有一半左右是周信芳从未演过的。还须指出《黄忠代箭》和《伐东吴》实际上是同一个戏，刘先生《回音》文中以两个不同剧目分列，也是一处硬伤。

　　周信芳于1907年开始用“麒麟童”艺名之说，出于1938年周信芳、王熙春合作演出《香妃恨》　特刊上的　《周信芳年谱》：“十三岁正式以麒麟童名先后上演于南京、上海，并谒李春来执弟子礼……”《麒艺丛编》　第一辑（载学林出版社1998年5月第一版）重新发表此文时编者按云：“（《年谱》）作者胡梯维是《香妃恨》的编剧，时任上海大光明电影院经理。他与周信芳相交甚厚，对周的情况相当了解，此稿写成想必经周本人过目。时周43岁，则此43年的事迹当为可靠的信史”。

　　综上所述，刘世军先生确实把周信芳、王荣山两个“麒麟童”混淆起来了。1906年申报演出信息里的“麒麟童”是王荣山而不是周信芳，后者是1907年开始启用“麒麟童”艺名的。我在此再次纠正刘世军先生的推断，以免以讹传讹。

　　有幸的是，通过这场争论把王荣山和与谭鑫培同为孙小六弟子的邵寄舟等推到了台前。他们也是京剧老生表演史上不可或缺的人物。像这样的几乎被忘却的梨园人士还有许多。目前呈现的京剧史是一种以文本为中心的叙述形态，可是文本中心的文化形态不能有效说明全部文化现象。尤其像京剧这样的非物质口头文化遗产，它是以演员为中心的综合性舞台艺术，因此考察京剧史就不能全凭文字记载。我认为如今愿意关注京剧的学者多起来是好事，不过要注意一个倾向是钻在故纸堆里出不来，所谓尽信书不如无书。多进剧场，尊重行内的“口头传统”和“口述历史”，俾京剧学获得完整、健康和有效的发展。