翁偶虹(左一)在彩唱票房票戏

　　6月份，对于戏曲剧作家、理论家翁偶虹先生来说，意义非常：6月9日是他的诞辰；而6月19日是他的忌日。

　　对于戏曲从业者和资深爱好者来说，翁先生的地位自不必说，但是对于今天的戏曲爱好者，他们可能会讨论比较“程派”《锁麟囊》的不同版本，却未必了解翁偶虹创作这出戏的初衷；他们可能对京剧的创作有着“复古”还是“创新”的探讨，却未必知道翁先生是如何把“传统”与“创新”结合在一起的；他们可能乐于把京剧“高雅化”、“唯美化”，但并不了解像翁先生这样的艺术实践者是如何推动京剧走一条雅俗结合的道路的。

　　初为立足恪守戏曲规范

　　翁偶虹先生的创作生涯可细分为四个阶段，第一个阶段是尝试编剧创作，翁先生最重要的特点就是“懂戏”和“务实”。

　　翁先生虽自幼便喜爱京剧，但归根结底并不是梨园行的。最初以戏曲评论挣些小钱，后在著名戏剧艺术家焦菊隐先生的建议下，进入中华戏曲专科学校，逐渐走上职业戏曲编剧的道路。

　　那个时代也混圈子。只不过跟当下不同的是，想在梨园行立足，必须要靠真本事。翁先生在讲述当年的经历时就提到，他初在戏校编剧，便屡受从排戏先生到箱官的“试探”，而“试探”的内容不是剧本，而是戏曲的舞蹈编排、服装道具等，但凡有一点疏漏，立马威信扫地。

　　翁先生对于各种试探都是如履薄冰般地通过，由此可以看出他对戏曲的熟稔并非限于某派某腔某戏，而是渗入到戏曲各个方面，并把这些知识融入到新戏的编演之中。这也是翁先生这样的编剧与诸如齐如山等“新剧”之文人的不同——根据他的回忆录可以看出，这个阶段他编排的新戏，并没有融入西方戏剧的观念或者元素，而是恪守传统戏曲的叙事原则和表现手法。此外由于他是给戏校学生编戏，没有大明星，因此他不得不从剧目本身入手通过增加文本的故事性，增加新鲜和高难度的技巧等方式来增加市场吸引力，并逐步培养出一些新星，如王金璐等。

　　翁先生在这个阶段的创作于今天戏曲市场的培育，年轻戏曲演员的培养是有借鉴意义的。当下，年轻演员进入戏曲行业，但是他们演的戏对观众的吸引力有多大？传统戏，新观众不熟悉，老观众爱看名角，年轻演员的生存空间就会越来越小，也会更缺乏自信；新戏又过于“实验”，偏离京剧本体，从而掩盖了年轻演员在传统技艺方面的能力，造成学了白学的尴尬。

　　为角写戏懂戏还需懂角

　　初步创作阶段让翁偶虹先生崭露头角，也得到中华戏校后来的幕后老板程砚秋先生的赏识。翁与程的合作由此开始，他们之间最著名的作品就是《锁麟囊》。

　　原本翁要为程写的第一部作品是个悲剧，这是符合程先生艺术特点的。但是后因程先生不满舆论，立志要演一出喜剧，由此翁根据程提供的《剧说》里转载的故事，编排了《锁麟囊》。

　　让一个以悲剧见长的演员演一出喜剧，并且还能成功，如果对这名演员的艺术风格、性格特征不熟悉，是无法完成的。翁先生的弟子张景山曾对我说，在这出戏里，翁先生巧妙地融进了给程先生做宣传的广告词：“她泪自弹，声续断，似杜鹃，啼别院，巴峡哀猿，动人心弦，好不惨然……”

　　张景山说，这其实是翁先生借唱词点明程先生唱腔的艺术特点，可是它又没脱离剧情。由此可以看到翁先生对戏的理解和对演员的了解。

　　实际上，从演员艺术特点出发编戏，这是解放前梨园行常见的现象，如齐如山对梅兰芳、清逸居士对尚小云、陈墨香对荀慧生……翁先生虽然把自己归入到了“程党”，但他与齐如山等不同的是，他后来所“服务”的演员范围更广，也更年轻，从程砚秋、叶盛兰到李少春、袁世海。这就要求他写戏心里都有演员。此时的翁先生也就从为演员创作阶段过渡到了为舞台创作阶段。

　　最经典的一例便是编写《将相和》。这出戏原本是翁先生为李少春和袁世海所创作，但后来又为谭富英所喜爱，并请翁先生依据自身特点对“原创”进行改写。张景山先生介绍，李少春先生的嗓子在舞台上属于逐渐打开的类型，而谭富英则是张口就唱，嗓子上来就亮，但是他更善于张口音，所以在唱词的编写上，翁偶虹根据两个人的特点，创编了不同的唱词。

　　同时，在具体场次的安排上，谭李两人也不尽相同。例如李少春在“三挡”一折和谭富英在“负荆请罪”一折的演出，都各具自己的表演特色，堪称经典。

　　反观现实，由于很多戏曲编剧和导演过分受到西方戏剧或者其他舞台艺术的熏陶，不仅不懂京剧，更不懂京剧演员，再加上“外来和尚会念经”的偏见，在新戏的编排中常常会出现“外来和尚”中心制，演员彻底成为傀儡。最后的结果就是戏毁了，演员毁了，市场毁了，而“外来和尚”赚了。

　　去繁归朴以大俗求大雅

　　翁先生编剧生涯的最后阶段就是“为观众创作”。而这个时期最为人们所熟知的代表作就是《红灯记》。

　　《红灯记》成为样板戏，是在“文革”期间，而最初，它就是一部戏，一部京戏。

　　“提篮小卖拾煤渣，担水劈柴也靠她。里里外外一把手，穷人的孩子早当家。”这是翁先生编此剧时最早想好的唱词。如果把它与《锁麟囊》的唱词相比，融入时代语境却不失规制，用词简朴但不失味道，行文白描却不乏意境。

　　尽管这出戏具有当年那种强烈的时代背景，但是翁偶虹从这部戏里得来的启示是值得我们今天剧作者思考的：“广大观众喜闻乐见的戏曲，尤其是现代戏，必须用艺术的而又是普通的语言，来刻画人物的音乐形象。一般所谓的文采，摛藻撷华之句，妃黄俪白之辞，并不能完全体现剧本的文学性和艺术性；相反，本色白描的词句，经过艺术加工，组织成艺术的语言，近在耳旁，挂在口角，写在剧本上有无姿态，又不是信手拈来皆成妙谛的……从这一点，又为我编写现代戏定下一个无形的制约：力避辞藻，不弃平凡，用倍于写历史剧的功力，尽量把口头上的生活语言组织成比较有艺术性的台词，开辟通往文学性的渠道。”

　　对比今天的新编现代戏，各种假大空的口号化词句泛滥，让观众避而远之；而新编历史戏，要么辞藻华丽不知所谓，要么用词浅薄贻笑大方。造成此原因的，除了编剧者自身的文化水平以外，在创作观念上，是不是也需要反省？

　　戏中情怀源自生活体味

　　与今天太多的艺术“实验者”、“探索者”乃至于“开拓者”相比，翁先生就是一位“职业京剧编剧家”。“职业”，要求翁先生必须要懂京剧，要琢磨京剧，要热爱京剧——吃的是戏饭，就别毁它。

　　但是即便都是“职业”编剧也不一样。翁先生在“职业”方面的成功，离不开他对生活的把握，他的格局、情怀都出自于生活。

　　翁先生的文集中有大量对北京民俗的记述，给我印象最深的是他对北京吆喝的收集和记录，并成文为《货声》。

　　他在文章里是这样说的：“人在日常生活中，耳目所及，都会感到声色之美……而触目的日常用品，充耳的串巷货声，从早到晚，周而复始地傍随着每天的生活……也会从每个人的性格、兴趣、爱好，联系当时的环境、际遇、心情而展开想象，泛起联想，感受到一种有内容的美。”

　　而他的格局与情怀也在这《货声》中得以体现：“尤其是寒夜、霜晨、风沙里，当街头行人稀少时，有些哀鸣般的叫卖声更感人心脾。声调音腔是美的，是智慧的创造，但大都是诞生在苦难的生活中。”

　　由此观之，我们就不难理解翁先生为何能有“他教我收余恨，免娇嗔，且自新，改性情，休恋逝水，苦海回身，早悟兰因”这样的自省；又为何非要《将相和》中安排代表酒保这一角色；同时作为一名旧时代文人，有“穷人的孩子早当家”的感悟。

　　梅兰芳先生解放前曾希望翁偶虹给他编排一出戏，并推心置腹说了一段话，这段话虽为家常，却值得思考：“我的新剧，以《凤还巢》、《生死恨》为转折点，在这以前，差不多都是佳话题材，没有什么情节。可惜像《凤》、《生》这样的戏太少了。我很喜欢您给老四(指程砚秋)写的《锁麟囊》，多么动人呐。您能不能也给我写这样一个剧本？”