《红灯记》剧照 李少春、袁世海合演 

        时下不少青年演员和青年戏迷都追慕李少春先生的表演艺术，将其誉为技艺绝伦的“李神仙”。的确，少春先生的京剧演唱，允文允武，精湛卓绝。他文宗余叔岩，武宗杨小楼；老生戏、武生戏、红生戏、猴子戏等皆擅胜场，俱成典范。但在我看来，其惊人成就的取得，绝不是轻来易成；而是与其在坎坷的艺术道路上，执着地坚守择善而从、博览群书和摸索创新的三个“李氏原则”分不开。

        李少春的父亲李桂春，艺名小达子，也是一位文武双全、名噪南北的表演艺术家。至今仍盛演不衰的《打金砖》，即是李桂春向汉剧老艺人学习并移植演红的。桂春先生对少春学艺管束甚严，即使在延请陈秀华为其传授余派声腔时，也常常菲薄余派唱法，坚命少春按自己的唱法改过来。而青年时代的李少春，即懂得不盲目地恪守父命，坚持自己的艺术见解，在表演技法上择善而从。他不顾父亲的反对，在上演父亲看家戏《打金砖》时，在“绑子上殿”一场，将父亲唱的“江阳辙”，改成余派的“人辰辙”，使行腔愈发地委婉沉稳，更好地抒发出寡人刘秀对姚期父子的恻隐无奈之心。紧接着，在“太庙惊魂”一场，更是独运匠心，巧妙变化父亲只摔三个硬僵尸的雷同演法，艺高人胆大地把吊毛、抢背、倒扎虎三个高难翻跌，循序镶嵌在硬僵尸之前，惊心动魄，令人叹绝。

        少春先生喜好读书，是梨园界尽人皆知的事情。早在1938年，李少春在北京挑班，正式拜丁永利为师，系统学习了杨派武生艺术。在他的拜师筵席上，丁永利命他向翁偶虹先生行师叔之礼（丁与翁是口盟兄弟）。翁先生借还礼之机，勉励少春两个字：读书。

        从此，少春由热衷买书，到见缝插针地刻苦博览，渐渐地尝到了读书的甜头。他常常将书卷带到后台，在化妆、演唱的间隙，抓住分分秒秒地读上几页。并曾对演员同行说，我们台上唱的传统戏，都是古人的生活；古人的生活，只有从读书中去体会去把握，进而生发出台上“腹有诗书气自华”的襟怀风度。

        新中国成立初期，是李少春买书的高潮阶段。令翁先生震惊的是，一次他率团赴天津演出，竟从书肆藻玉堂，将一部《金瓶梅词话》搬到旅馆案头。望着翁先生诧异的神情，他款款而谈，认为这部书描写恶霸西门庆，透彻得使人发指。更进而谈到，他演的《艳阳楼》的高登、《英雄义》的史文恭，一为淫徒恶霸，一为反动帮凶，与西门庆同为一路货色；读书观照，对于刻画人物会起到事半功倍的补充作用。

        纵观李少春一生所演的传统戏、新编历史戏和现代戏，每一出戏都留下了他摸索创新的心血和成就。少春先生的摸索创新，对于老戏传统视若拱璧，汰粕存华，披沙留金；对于新戏表演勇于创造，履薄临深，缜密慎重。他曾在《水帘洞》一剧中，闯入龙宫时一跃而上地蹿登三张高桌，灵巧敏捷；这是他吸取了体育竞技撑杆跳的动作，稍加变化融通而成。他曾在《金钱豹》一剧中，几番大耍翻新的“叉花”；这是他从路边摆摊的江湖艺人的表演中，偷学而来的。他还曾在《智激美猴王》一剧中，别开生面地三跳罗圈椅；这是他从武花脸戏《通天犀》中的跳踉上椅，再往武丑表演上靠的结果。

        最值得一提的，李少春最后塑造的舞台人物，是《红灯记》中的李玉和。拿到剧本，李少春对李玉和的表演基调，就定下了化用传统戏中武老生的风格姿态。他认为，用一般老生的表演手段，失之于文；用一般武生的表演手段，又失之于武。文武两方面的调剂与冲和，固然有传统武老生的范儿，但绝不能摹仿式地袭用武老生的表演；既不能演成《战太平》中的花云，也不能演成《定军山》中的黄忠。

        戏一开场，李玉和手提红灯从上场门登台，李少春就采用了武老生的脚步，腿抬得高，步迈得窄，一股坚韧内涵的英武之气直逼台下。在“赴宴斗鸠山”一场戏里，李玉和受刑之后再次登场，撑椅挺立，怒指鸠山的两晃摇，最初他化用了黄（月山）派戏《独木关》中，火头军“搀人”时的主人公薛礼的身段。试了几次，还觉得不够英挺，他又改用这出戏中薛礼上马，病体不支，以枪拄地两晃摇的身段。在唱工方面，李少春更是尊重传统，化用传统。他特别强调缩短过门或精简过门，尽量突出现代生活的音乐形象；并要注意唱与念的自然衔接，避免走入“话剧加唱”的窠臼。尤其是，那段脍炙人口的“临行喝妈一碗酒……”，在“时令不好风雪来得骤”的“来”字上，用中州韵的四声发音，把阳平的“来”字音，唱成去声的“赖”字音，突显人物泪别母亲的依依不舍。别人追问李先生这一句唱腔的来源何在，他即兴哼唱了梅兰芳先生《凤还巢》中的“女儿言来听根源”一句；二“来”对照，韵味盎然。