所谓观演关系，指的是演员与观众之间的关系。演员与观众，是戏剧演出中的两个基本因素，波兰著名导演耶日·格洛托夫斯基曾论断：“没有演员与观众中间感性的、直接的、‘活生生’的交流关系，戏剧是不可能存在的。”戏剧演出，只有观众的参与，才意味着戏剧行为的完成，没有观众的戏剧，是不存在的。需要指出的是，耶日·格洛托夫斯基所说的观演关系，是指在特定的演剧空间内演员与观众的沟通和交流，而本文所论及的观演关系，属于广义范畴，不仅指剧场里的观演互动，而且包含演出结束后，观众对演员、对剧目的评论。这种发生在泛戏剧空间里的观演关系，是构成演剧最终完成的不可或缺的重要环节。

　　1950年代，是京剧艺术从现代向当代的转型时期。随着社会主义制度的建立，它的生态系统、演剧形态都发生剧烈变化，经营机制从私家班社转变为国有院团，创作机制从演员为中心演变为以编剧和导演为中心，演出形式从传统戏为主衍变为以传统戏、新编戏和现代戏三并举的新格局。特别是演员和观众的关系，也从民国时期观众附属于演员的关系，转变为演员附属于观众的关系，甚至观众的意见和观点主导和支配着京剧创作的思想内容和演员的表演方向，呈现出对峙、对立的局面。京剧艺术作为北京城市文化的代表，北京京剧在京剧史上占据着特别的地位，从北京京剧入手，探究和思考1950年代京剧艺术观演关系的变化，有着特殊的价值和意义。

　　本文将重点锁定在1950年代北京观众对京剧演员和剧目的评论，试图从京剧本体的角度审视北京京剧在1950年代的演剧状况，描述新中国初期京剧演员与观众之间关系的转换及其对峙局面的形成对当时京剧艺术创作演出的影响。

　　一、1950年代之前京剧观演关系的特点

　　在徽班进京，京剧艺术诞生之日起，京剧艺术的观演关系就开始建立了。在1911年之前，不同的演剧方式决定京剧伶人与观众的不同观演关系。在清宫演出场所，观众主要是皇帝、皇后及皇亲国戚、朝廷大臣、太监等，伶人与他们是奴仆和主人的关系，伶人属于弱势群体。在堂会演出场所，观众主要是缙绅士夫、豪门巨贾及其家眷等，伶人的地位仍然低于他们，处于被动的地位。在戏馆和草台演出场所，观众主要是市民、农民和村民等，伶人与观众的关系则体现为京剧艺术作为商品在流通过程中所呈现的买卖关系。

　　到了民国，京剧艺术经过一百多年的发展，在北京达至其表演艺术之鼎峰，涌现出一批卓有成就的大师和名伶，并以北京为核心，辐射到天津、上海、哈尔滨、武汉、香港等地，一跃成为最具影响力的大剧种，被誉为“国剧”。在北京，茶园、戏园林立，戏班众多，演出活跃，市民观众群体不断壮大，形成繁荣的演剧市场。

　　此时的演剧市场，以戏班班主为主宰，而这些戏班以名角挑班，再聘约其他角色，演出时，以名角擅演剧目为主，以他为主角唱大轴,并在此基础上安排其他角色其他剧目,如梅兰芳的承华社、程砚秋的鸣和社、尚小云的忠信社、荀慧生的留香社、马连良的扶风社、李万春的鸣春社、雪艳琴的成庆社，等等，都属于这种名角挑班的戏班。在这些戏班里，名角演大轴，是不成文的规定。如承华社1927年1月21日在开明戏院演出《太真外传》、12月24日在中和戏院演出《俊袭人》，1928年1月7日在中和戏院演出《六月雪》、4月16日在中和戏院演出《凤还巢》等，都是以梅兰芳为压轴。观众前往戏园看戏，大多是奔着名角的压轴戏而去的。“戏剧大王梅博士兰芳，自出演故都以来，平中士媛，争先恐后，每场均告满座，似恐无日再聆梅剧之势。西珠市口一带，平日冷落异常，自梅兰芳出演以来，繁荣热闹，大非昔比。一般小贩莫不利市三倍。梅兰芳此次来平，共演营业戏二十余场，义务戏六场，堂会戏两场，梅郎个人，除去开销，净剩二万余元左右，如徐兰元、姚玉芙等，亦均饱载而归。”在观众群里所流行的捧角时尚，使伶人与观众原有的单纯的买卖关系因为观众对名角的追捧而附着了情感色彩，追随名角、附和名角使观众在观演关系中从平等的买卖关系降为劣势的被动地位，而伶人开始扮演观演关系中的主导角色。登载于各大报刊的观剧评文，大多为戏迷对偶像的溢美之词。偶尔有个别戏迷显露自己独特、有见地的观感时，就会引起名角的关注。如齐如山与梅兰芳，就是一种特殊的观演关系。

　　1911年，齐如山的表哥看了梅兰芳的演出后，极力向他推荐，并赞赏梅兰芳之好，实在是得未曾有。齐如山听后很惊讶，表哥一向不看戏，怎么看了一次，如此推崇梅兰芳，他决计自己亲自去剧场看看梅兰芳的演出。那夜，梅兰芳贴《汾河湾》。齐如山看完后，对表哥的说法颇为信服，他觉得梅兰芳是位天才演员，面貌、扮相、表演、唱腔、身段各种条件都好，其他旦角皆不及矣。那晚演出时，梅兰芳扮演的柳迎春，在薛仁贵在窑外唱一大段时，柳迎春却面朝里在休息，毫不理会薛仁贵所唱。柳迎春是青衣角色，当时的青衣主要以唱为主，薛仁贵由老生贴演，他在舞台上表演时，青衣在一旁不需要做表情。这是传统的演法。齐如山认为梅兰芳在台上毫无表情的演法，不符合京剧的规则，因为按京剧表演规则不允许在台上有人歇着，连配角都须有相应的表情和动作。他给梅兰芳写了封长信，建议梅兰芳表演时，应该把角色的内心活动表现出来。柳迎春是主角，对方是否是自己的丈夫，全在他的一番话，因此应该注意听，并配以各种表情，如难过、好奇、悲痛等。梅兰芳看完信后，认为齐如山说得有对的地方，就采纳了他的意见。后来再演这段戏时，按照齐如山的提议增加了表演手段，用动作、用身段把柳迎春的喜悦和悲伤表现出来，台下观众一片掌声。从观众的掌声中，梅兰芳知道自己改对了。此后，齐如山每看完一戏，就给梅兰芳写一封信提提意见，两年多写了一百多封。齐如山原为梅兰芳的戏迷，与梅兰芳的最初关系是观众与伶人的关系，到后来才是朋友关系。当时在梅兰芳身边，围绕着一群像齐如山这样的戏迷朋友。梅兰芳曾说过：“我有几位文艺界的老朋友，同我合作了好多年。他们经常作为观众，在前台听戏，看出了什么问题，就马上给我提意见。有的时候，我自己也会发现一些问题，和他们一起研究。总的说来我们用的是互相启发的方法，多少年来是收到效果的。”这里，梅兰芳提到的观众，身份较为特殊，他们不仅是观众，而且还是为梅兰芳表演艺术出谋划策的人，他们有文化修养，熟谙京剧艺术，是京剧艺术的票友。这种兼具票友身份的观众层面的涌现，是民国时期伶人与观众之关系趋于良性的主要原因。因梅兰芳虚怀若谷，善于采纳观众和朋友的提议，所以，梅兰芳表演艺术的完善，与他的戏迷有着密切关系，戏迷观众的意见和建议成为他艺术提升的主要动力。梅兰芳曾经将自己所获得的艺术成就，归功于观众的热情支持：“1913年我初次赴上海演戏，回来之后，开始排演新戏，其中包括时装戏和古装戏，并且学唱昆曲。这是因为我感觉到，单演旧的皮黄戏，不能满足观众的要求，所以要添些新花样。在那几年当中，在观众的鼓励和朋友的帮助之下，我的劲头很足，对发展戏曲艺术和选择加工传统剧目、排演新剧目作了些努力，也因而侥幸获得了一些虚名。我知道这一点虚名之由来，乃是观众们的热情支援。”梅兰芳能够获得成功，有多方面的因素促成。但梅兰芳之所以成为大家，与他和观众之间良好的互动关系分不开。

　　民国时期演员与观众关系中演员地位的提升，是京剧艺术发展到鼎盛时期，特别是到了以表演为中心时期所形成的一种新的观演关系。这种新的观演关系有力地推动了京剧伶人表演艺术的完善与成熟，属于一种正能量的和谐关系。演员为观众演出、创排剧目，观众享受名角带来的独特的表演技艺，从而获得心灵愉悦，它促进了戏曲市场演、观互动的正常运行。在以演员为主，观众为辅的观演关系中，观众观剧的反应及其所提的意见不仅不会阻碍演员的演艺发展，而且丰富和提升了他们的表演技艺。

　　二、1950年代京剧观演关系的表现

　　以演员为主，票友为辅的观演关系，到了1950年代仍然在京剧界延续着。这些票友以名角为中心，将提高名角表演艺术为己任，在与演员的互动中始终自觉地将自己的地位置于演员之后。这种关系成为京剧生态中维持时间最久、最为稳定的观演类型。

　　但是，除了此种类型，在1950年代还存在另一种观演类型，即演员与普通观众的观演关系，此种类型的内涵较为复杂。如果说民国时期以演员为主、观众为辅的观演关系，展现了演员与观众的共生关系的话，那么，到了1950年代，此种关系开始转换，转变为以观众为主、演员为辅的关系，观众的批评和意见开始掌握演员及其剧目上演的生杀大权。

　　从1954年至1955年，北京戏剧刊物《戏剧报》《剧本》的编辑部接到一些普通观众的来函，对当时名角及其所演剧目提出了尖锐的批评意见。

　　（1）对程砚秋的意见。1954年5月，《戏剧报》编辑部收到多封观众来函，反映《锁麟囊》“歌颂了富豪地主阶级对于穷人的‘恩赐’，并主张穷人受了富豪地主阶级的‘恩惠’，就应当感恩图报。所以这剧本是模糊了阶级立场，宣扬了阶级调和的观点的”。 新中国成立后，因涉及敏感的阶级关系，《锁麟囊》很少演出。1954年5月前，程砚秋曾在北京大众剧场演出过，但对剧旨做了不少修改，如将旧本中薛湘灵赠予赵守贞锁麟囊的感情关系，改为两人都由于对婚姻问题的不满，互相同情而生出诚挚的友谊，着重表现友情的真挚。还遗留了原剧的个别细节，在当时属于尚未修改完善之剧。但是，程砚秋弟子李世济和张丽娟在北京、南京、上海等地演出时，依然按旧本子而不是经过修改的本子演出。事后引起了一些观众的不满。撰写文章的作者明确提出，在修改完善之前，各地京剧演员不宜于搬演此剧。

　　（2）对尚小云的意见。南京观众韩绍松向《剧本》编辑部反映，尚小云及其剧团到南京演出的剧目《林四娘》不是个好戏，剧中描写恒王和林四娘攻打和镇压农民起义军“黄巾”“赤眉”，这是反人民本质的，该剧“歌颂了征伐起义军的恒王，歌颂了为恒王‘殉葬’的林四娘，显然，剧作者是站在统治阶级的立场，而不是站在人民的立场上。这是多么严重的错误”。

　　（3）对马连良的意见。1954年5月25日，署名“马濯三”的观众，给编辑部写信反映，马连良及其剧团慰问赴朝归来的解放军部队演出时，在思想和作风上存在问题，认为马连良的演出要价很高。“在这样一个光荣伟大的任务中，马连良和他的剧团却没有懂得这个任务的光荣伟大的意义，表现得不大好。他们首先以要价还价的方式来要求高昂的报酬。” “他们对解放军演出的节目和表演的态度却并不认真。马连良有名的戏是《借东风》《甘露寺》等，部队同志要求他们演这些戏，但他说没有小生演员不能演出。没有小生也许是事实，但为什么不配备一个小生呢？”“马连良演戏还很不认真，总是在台上马马虎虎，敷衍了事,缺乏政治热情。……没有礼貌地拒绝了解放军同志任何加演或加唱的热烈要求。”

　　（4）对赵燕侠的意见。读者何海生书函给《戏剧报》，认为赵燕侠所演的剧目，“以资产阶级低级趣味的黄色、丑恶的表演，来散步毒素”。赵燕侠赴上海演出，在中国大戏院演出《红娘》，读者认为她“在台上做出极恶劣、庸俗的下流表演……1951年她到上海中国大戏院演唱《霍小玉》《红娘》《勘玉钏》《翠屏山》等戏时，就曾不断地表演猥亵、色情的动作”，“当时有不少观众连续地在报上提出了批评”。1953年她又去上海演出，“在表演作风上仍无多大改变。她在西安演《玉堂春》时，带演《嫖院》一场，其中有许多不堪入耳的对白，在《会审》一场中，她扮演的苏三，脸上始终挂着‘眉飞色舞’的神态，完全不是一个被压迫与被侮辱的女子受了冤屈而在伸诉的心情。这种堕落、腐朽的表演作风，就到处遭受观众的反对。她回到北京来以后，作风亦未稍改。她演《双蝴蝶》（即《梁山伯与祝英台》）时把祝英台这个人物演成非常轻佻的女子，特别是《访友》一场，祝英台见到梁山伯时竟大转起眼珠来。我曾经见到一位中学生看了她演的《大英节烈》后写的信上说：‘我看赵燕侠演的《大英节烈》，看了一半，实在看不下去了！她那种表情令人肉麻，眉眼乱动，腰腿总站不直，说话的音调，我听了觉得身上发冷，我旁边的观众说出了很多难听的话，我实在坐不住了，到家后失眠。我想戏剧是教育人民的,看了赵燕侠的戏得到了什么？我们得到了的是毒素,不伦不类的作风实在可怕……’可见她的表演，不但是对艺术的歪曲与伤害，而且对于观众——特别是青年们起了腐蚀与毒害的作用。”

　　程砚秋、尚小云、马连良和赵燕侠，都是当时的名角，但在1950年代戏改运动的背景下，他们的名角身份非但没起到保护伞的作用，反而成为显目的靶心，其言行举止及剧目演出都受到了观众的严格监督，一旦与戏改运动的宗旨有所差异或不同步，则遭到极力批评。

　　上述观众对名角的批评，虽只为四条，却关涉名角个人的思想品德，涉及京剧剧目的内容思想和表演形式，范围不可谓不广。对马连良的批评，主要在个人思想品德方面；对程砚秋和尚小云的批评，主要在他们演出剧目的思想内容方面；对赵燕侠的批评，则在其表演风格方面。从戏改运动的角度来看，此四篇来函谈的就是改人、改戏的内容。所以，信函数目虽少，但涉猎范围之广，不可作常态下的戏剧批评之看待，它透露出特殊时代观演关系之重构，对这四位名角后来的艺术生涯乃至整个1950年代京剧创作演出有着至关重要的影响。

　　关于观众对此四位名角的批评，用当前的眼光去审视，会觉得他们的批评都夸大其词，强人所难。程砚秋《锁麟囊》创作演出于1940年，尚小云《林四娘》创作演出于1925年，剧目所表达的思想内容是1920年代、1940年代伶人的创作思想，而作者用1950年代所崇尚的阶级斗争标准来衡量，势必产生诸多不合。《红娘》属于传统花旦戏，荀慧生擅演此剧，赵燕侠师承后，便在全国各地经常演出，深受观众欢迎。当有观众提出意见，希望她改正表演风格时，她没有及时改正，说明当时仍然有不少观众欢迎此剧，喜欢赵燕侠的表演风格。至于马连良，1951年刚从香港回国，对国内的演出情况不太了解，更对正在开展的戏改运动中艺人的思想改造认识不足，所以才出现了观众来函中所提的状况。总的来说，四篇短文完全采用了阶级斗争的方式来批判名角之名剧，用词可谓严厉，定性可谓严重。

　　其实，早在四封信刊登、面世之前，即1953年，中国戏曲研究院公布了当年“京剧剧目的整理、改编、创作及上演计划”，在这个计划里,可上演的剧目为194出。上述的《锁麟囊》《林四娘》《红娘》均不在上演范围之内。更早之前，在1951年5月5日，周恩来总理发布《政务院关于戏曲改革工作的指示》时，明确指出：“戏曲应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人民在革命斗争与生产劳动中的英雄主义为首要任务。凡宣传反抗侵略、反抗压迫、爱祖国、爱自由、爱劳动、表扬人民正义及其善良性格的戏曲应予以鼓励和推广，反之，凡鼓吹封建奴隶道德、鼓吹野蛮恐怖或猥亵淫毒行为，丑化与侮辱劳动人民的戏曲应加以反对。各地文教机关必须根据上述标准对上演剧目负责进行审查，不应放任自流，而应采取积极改革的方针。进行改革主要地应当依靠广大艺人的通力合作，依靠他们共同审定、修改与编写剧本，并依靠报纸刊物适当地展开戏曲批评，一般地不应当依靠行政命令与禁演的办法。”《戏剧报》所登的四篇批评文章，依据“五五”指示里的内容，是地方文教机关对剧本进行审定后，对有问题的剧目在报刊上适当地展开戏曲批评，属于戏改工作中的一个步骤。

　　因资料所限，笔者查到四封来函之一的何海生是位戏剧家外，其他三位作者的真实身份不清。从署名来看，《关于京剧〈锁麟囊〉的演出》为媒体记者，可以确认无疑，其他两位尚无从查找。但从短评行文来看，再配合“五五”指示的内容，怀疑此两位作者可能是文教系统工作者。

　　两位不明身份的短评作者，如果是文教系统的工作者，那么，他们与戏剧家何海生、媒体记者所撰的短评，代表的不是普通观众而是政府主管部门或文化部门的立场。如果他们是普通观众，那么，这些观众将批评矛头对准名角名剧，并且上纲上线，依然代表着国家文化管理部门的态度。不管是国家意识形态的代言人，还是普通观众，短评从阶级调和论、色情、反人民性方面来评价剧目，从缺乏政治热情方面来定性事件，超出了京剧艺术本体的评价范畴，演员成为受教育、被改造的对象，民国时期建立的观众与演员之间和谐的观演关系到了1950年代开始解构、裂变，转变为对峙之关系。

　　演出剧目被禁，观演关系不顺畅，对演员来说，这是最致命的打击。四位名角中，程砚秋所受的影响最大。《锁麟囊》是程砚秋最钟爱的一出戏，它凝结着他唱腔之精华，具有浓郁的程派特色。据《戏剧报》所述，该剧被定性为可修改好的剧目，程砚秋也为之反复修改，但修改本送审后，都没有通过。此剧于1954年5月被暂停演出后，程砚秋再没有机会将其敷演于舞台。1959年，为纪念程砚秋逝世一周年，程派弟子曾集体演出过一次，此后几乎销声匿迹。直到1980年，才完全解禁。

　　《林四娘》是尚小云在１９20年代新创剧目，剧中剑舞很有特色。1927年《顺天时报》开展五大名伶新剧夺魁投票，观众给尚小云的五出新剧（《林四娘》《五龙祚》《摩登伽女》《秦良玉》《谢小娥》）投票中，《摩登伽女》得票6628张，位列五位名伶新剧之首，《林四娘》得票901张，在尚小云的五出新剧中票数仅次于《摩登伽女》，足见当时观众对该剧的喜欢。但经过1955年的批判后，就绝迹于京剧舞台。现在我们只能从美国胜利唱机公司出品的民国老唱片中欣赏到此剧的一小部分唱段。

　　而赵燕侠与观众的关系在这次批判中显得颇为复杂。在《戏剧报》所登的批判短文里，赵燕侠被点名批评的剧目最多，除了《红娘》，还有《玉堂春》《大英节烈》等。对她的批判，范围也最广，从上海开始，蔓延到南京、北京乃至全国。面对如此大规模的批判阵势，赵燕侠并不慌张，依然按原有的演出计划和自己的想法去做。笔者在翻阅倪晓建主编《菊苑留痕——首都图书馆藏北京各京剧院团老戏单（1951-1866）》时，发现赵燕侠的燕鸣京剧团1955年3月7日在北京吉祥剧院由赵燕侠主演《红娘》。赵燕侠能够如此淡定地处理批判事件，主要原因是提意见的观众所代表的观点和意见，并不涵盖所有的观众，她与观众之间的观演关系并没有因为这次批判受到影响，她的燕鸣京剧团一直活跃演出于全国。事实上，除了一部分观众批判、排斥赵燕侠的表演，还有一部分观众仍然喜爱和痴迷她的表演方式。当时画家吴冠中刚归国不久，他闻之批判文章后开始进剧场看赵燕侠的戏，他说：“五十年代一家权威戏剧刊物载文批评了赵燕侠。我从来不敢轻信别人的批评或颂扬，必须自己看。我没有看过赵燕侠，便专程骑车到圆恩寺剧场买了一张赵燕侠演出《追鱼》的票。这一看，一见钟情。扮相美，唱腔跌宕多变，表演生动细腻，感情完全投进了角色。从此，只要有赵燕侠的戏，我场场都看。”吴冠中后来成了赵迷，声称旦角中偏爱赵燕侠。可见1950年代赵燕侠与观众的关系最为复杂，他们之间既有对峙，又有和谐。

　　三、1950年代京剧观演关系的实质

　　民国时期京剧伶人与观众所建立的和谐关系，为促成京剧表演艺术的成熟奠定了基础。到了1950年代，这种和谐关系转变为对峙的关系，是1950年代这个特殊历史时期特殊文化环境呈现的特殊文化现象。从表面上看，这种对峙关系发生在观众与演员之间，属于京剧艺术发展过程中的个别现象。但如果深入到对峙关系中去探究观众的真实身份，会发现这些观众既可能是普通观众，又可能是国家意识形态的代言人。观众身份的复杂性使得此时期观演关系的性质不再是简单的观众与演员的关系，而具有更深层的内涵。换句话说，在这种以观众为主，演员为辅的关系类型中，观众的思想、意志即是国家文化意志的体现。演员与观众的关系，从本质来说，即是演员与国家文化意志之间关系的具体体现。

　　1950年代，政府部门阐述戏曲改革工作的宗旨是：“我国戏曲遗产极为丰富，和人民有密切的联系，继承这种遗产，加以发扬光大，是十分必要的。但这种遗产中许多部分曾被封建统治者用作麻痹毒害人民的工具，因此必须分别好坏加以取舍，并在新的基础上加以改造、发展，才能符合国家与人民的利益。”改戏、改人和改制是戏曲改革工作的主要内容。剧目审定、修改与编写是改戏的核心内容。

　　早在新中国成立前，即1949年7月27日，中央人民政府文化部成立了戏曲改进委员会,为即将展开的大规模戏改运动做准备，确定了戏曲节目的审定标准，明确禁止演出《杀子报》《九更天》《滑油山》《奇冤报》《海慧寺》《双钉记》《探阴山》《大香山》《关公显圣》《双沙河》《铁公鸡》《活捉三郎》等12个剧目。这12个剧目皆为京剧剧目。新中国成立后戏改运动的展开，首先是从京剧入手的。此后，1951年、1952年，文化部陆续发文通令禁演京剧剧目《大劈棺》《全部钟馗》《薛礼征东》《八月十五杀鞑子》《引狼入室》等五个剧目，加上前期确定的12个剧目，京剧被禁剧目计有17出。接着，1953年，中国戏曲研究院公布了可上演的京剧剧目194出。先是公布禁演剧目，然后公布可演剧目，京剧演员可演出剧目范围越来越受到限制。以程砚秋为例，经过了三十多年的舞台积累，到了1950年代，他能演的剧目大致有一百多出，但在公布可上演的194出剧目里,他只有《硃痕记》《窦娥冤》《文姬归汉》《审头刺汤》四出。对于程砚秋这样的京剧名角来说，1950年代正是他艺术创作的盛年，却遇到了无戏可演的境遇，怎不令他抑郁。

　　在演员无戏可演的同时，北京市民遭遇了前所未有的无戏可看的娱乐困境。1955年3月10日，《戏剧报》收到一位北京玻璃厂工人金兆的来信，反映了北京观众看不到戏和没戏看的情况。他说：“如果打开北京的报纸看一看，剧团和剧场真不少。可是剧目却是平常的三五个来回反复唱，时间长了也就没有可看的了。偶见一两个较为出色的戏，但总是登着‘满’‘满’。要是想看的话，那就需要连夜站队买票。在北京为了看戏而要整天整夜排队买票是非常普通的事情。往往有一些好戏如梅兰芳先生、解放军歌剧团以及一些话剧的演出，即使连夜去站队也不一定能买到票。”这封信透露了三方面的信息。一者，1950年代，北京有不少的剧团和剧场。二者，演出的剧目不多，许多剧目重复上演，没戏可看。三者，观众看戏难，需要整天整夜排队买票，有时遇到好戏，还买不到票。

　　笔者对《菊苑留痕——首都图书馆藏北京各京剧院团老戏单(1951-1866）》1951年至1954年间的戏单所涉的剧团、剧场做了统计。剧团大致有：中国戏曲研究院京剧实验工作团一团、二团、三团和戏曲实验学校、首都实验京剧团（李万春）、太平京剧团（谭富英、裘盛戎）、联谊京剧团（张君秋）、首都人民京剧团、和平京剧团（毛世来）、马连良京剧团、燕鸣社（赵燕侠）、宝华京剧团（杨宝森）、啸声京剧团（奚啸伯）、梅兰芳京剧团、程砚秋京剧团、尚小云京剧团、荀慧生京剧团、明来京剧团、春秋京剧团（李元春、李韵秋，武戏班）、新兴京剧团（彩头班）、同和京剧团（虞俊芳）、蓉青京剧团（王玉蓉、小王玉蓉）、民生京剧团（毕谷云）、燕声京剧团（李金声）、鸣华京剧团（梁益鸣）、先锋社（梁慧超，武戏班）等，计有二十多个剧团。剧场计有：大众剧场、民主剧场、吉祥剧院、长安戏院、中和剧院、庆乐戏院、中山公园音乐堂、群众戏院、天乐戏院、三庆戏院等，计有十多家。1951年、1952年，这些戏院经常每日演两场，分日场和夜场。1952年特有的戏单——联合说明书，记载了这些戏院日场、夜场的具体戏目。最早的一张联合说明书，可以登录10至11家戏院的演出广告，但到了1953年（戏单改为“各剧场联合预告”），只登录七家左右的戏院演出广告。仅一年之隔，北京剧场每日演出的剧场数竟减少了三分之一，有些剧场不再安排日、夜场。但北京市民观看京戏的热情并不减弱，于是出现了排队买戏票的现象。上述《戏剧报》《剧本》点名批评的《锁麟囊》《林四娘》《红娘》三个剧目，在1951年、1952年，它们还属于可演剧目，到了1955年，成了禁戏，观众无法在剧场里看到它们的演出了。这造成北京观众没戏看的最终结果。