今年适值中国戏剧史上的一位传奇人物谭鑫培逝世一百周年，很多地方都开展了隆重的纪念活动，网络和报刊媒体也登载了多篇有关纪念文章，但对其评价大多仍停留在京剧艺术大师、京剧须生宗师等而少有突破。实际上，谭鑫培应该是中国现代京剧也就是“民国京剧”的开创者，为近代中国戏剧的革新树立了标杆。继他之后，经过梅兰芳、杨小楼、叶春善、余叔岩、程砚秋、郝寿臣、周信芳、马连良等京剧艺术大师的努力，京剧以崭新的面貌和艺术形式呈现于中国大江南北甚至世界舞台，上升至国剧地位，成为20世纪中国最主流的本土文化代表和最可宝贵的文化艺术财富。因此，要确立谭鑫培的这一历史地位和重新评价由他所开创的“民国京剧”这“一代之文学”的历史意义，就有必要对京剧的历史进行一番重新梳理和认识。
“民国京剧”之两层含义
现在对京剧史的研究，多是将其出现与形成的年代有意无意地尽量提前，以说明其古老与传统价值。比如，把200余年前的清乾隆五十五年（1790年）“四大徽班”进京作为京剧诞生的标志等。而实际上，京剧在中国近千年的戏剧历史长河中是个年轻人，即使是相对于同属于板腔体的梆子等剧种，也属于很晚近的剧种。所以京剧能够博采众家之长，顺应时代潮流，锐意改革，成为集大成的国剧，在新旧社会剧烈变革的上个世纪仍能独领风骚，迸发出耀眼的光彩而熠熠生辉。
“民国京剧”是著名戏剧学者、北京戏曲评论学会会长靳飞先生早在1999年于日本东京大学授课时提出的一个概念，这对于近年来的京剧史研究产生了巨大影响，之后被许多学者引用和借鉴，成为京剧研究的一个热点。记得是2014年，靳飞先生在纪念梅兰芳双甲子诞辰的一个讲座中进一步阐述了这一概念，谈到王国维先生提出的“凡一代有一代之文学。楚之骚、汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲”时说：“有好事者在王国维‘元之曲’之后，缀以‘明清小说’，亦得到大多数人的承认。我则认为，于今又可以在‘明清小说’之后，再续之以四个字，就是‘民国京剧’。”
笔者理解“民国京剧”这一概念有两层含义：一是明确指出民国时代最为主流的文化艺术形式当为京剧，这符合京剧延至民国已臻完善并开始其鼎盛时期的史实；二是“民国京剧”与以往旧剧从内容到形式都有很大差别，可以说是一个崭新的时尚艺术形式，而且具有了符合时代潮流的现代性特征。这无论对正确划分和研究京剧史还是客观看待近代文化史都具有重要意义。
民国京剧与旧剧之区别
对于京剧从“四大徽班”进京到“民国京剧”的发展脉络的划分以及“民国京剧”与以往旧剧的不同之处，可以从几个方面来探讨。
首先，从京剧名称的变迁就可以明确其各个历史阶段的节点和差别。“四大徽班”进京时代演的自然是徽戏，虽然徽戏是京剧的主要来源之一，但尚远非现在我们听到的京剧，而当时主要占据戏曲舞台的是昆腔和弋阳腔，现在已消亡的弋阳腔在当时反而被称为京腔。徽戏只是昆弋腔以外，众多花部乱弹诸腔之一，即使在花部诸腔中，也是排在梆子、楚调等之后的一个小剧种。此后，经过四大徽班之一三庆班主程长庚等人的发展，才逐渐形成京剧的主要基调之一的二黄（簧）腔。而后汉调艺人余三胜等人将以西皮为主的汉调带到北京，与二黄相结合，才形成了京剧的最初形式——皮黄戏。京剧这一名称最早出现于清光绪二年（1876年）的上海《申报》，但这一名称很长时期并未流行于世，皮黄仍是通称。自清末谭鑫培开始，至民国梅兰芳等京剧艺术大师在全面继承徽汉二黄西皮的基础上，广泛吸收其他剧种和表演艺术，对旧有皮黄戏进行系统整理，并对剧目、唱腔、伴奏音乐、表演等都进行了改革创新，在化装、服装、照明、演出场地、传播等方面也大胆利用和吸纳当时的最新技术手段和方式，完成了对旧有皮黄戏的整体艺术改造，创造出了新京剧而风靡全国，得到社会各阶层人士的一致喜爱，因而又有了国剧这一名称。“民国京剧”这一现代京剧模式也就此定型。
其次，从主要伴奏乐器的嬗变及音乐与演唱地紧密结合，可以看出“谭派”唱腔成熟后对京剧声腔产生的重大革新。无论是徽调还是之后形成的二黄腔，主要的伴奏乐器为笛、箫、唢呐等吹奏乐，这与此后京剧使用胡琴为主要伴奏乐器有很大不同。这在诸多有关京剧史、音乐史的著述中多有提及。如老一辈京剧研究家齐如山所著《京剧之变迁》多次提到皮黄戏早期与昆腔一样，是以笛子随唱。前辈京剧研究家陈彦衡、王叔养等人也在相关著作中证实了徽调伴奏主要使用双笛。汪若其在《惜余轩琴话》中记述：“又据吾友郭映霞君谓：‘二黄在初兴时，仅用双笛。后有西口胡母之者，研究音乐多年，颇有心得，因其蓄意欲更改皮黄之乐器，费却许久心力与时间，最后始创成一器，以细竹为柱，粗竹为筒，更用马尾为弓，谱以工尺，拉之成声，随腔包调，应付裕如。因自命曰胡琴。’”这段文字有关胡琴的起源会有争议，但徽调和二黄（簧）腔主要用双笛伴奏后被胡琴代替却是确凿无疑。而且，据苏移所著《京剧发展史略》，至今仍活跃于舞台上的，同起源于徽调的吹腔至今仍延用笛子作为主要伴奏乐器。
此后，以西皮腔为主的汉调进入北京，与二黄（簧）腔融合，形成皮黄戏，西皮腔的主要伴奏乐器胡琴自然也融入到伴奏乐队中来，这样就进一步突破原有笛子伴奏的曲牌体程式的限制而向灵活自由的板腔体发展，但胡琴仍未作为主要乐器而取代笛子，这一并存的状况应至少延至清末。朱家溍、丁汝芹所著《清代内廷演剧始末考》援引同治八年（1869年）清宫档案《恩赏日记档》：“九月二十六日 印刘传西佛爷旨，着刘进喜、方福顺、姜有才学二簧鼓、武场，张进喜学武场。王进贵、安来顺学二簧笛、胡琴、文场，不准不学。”西佛爷即慈禧太后。说明此时皮黄戏的伴奏还是笛与胡琴并用，而且笛尚排在胡琴之前。王芷章所著《中国京剧编年史》认为胡琴为咸同年间的沈星培所创，不过彼时奏技未精，尚未对京剧声腔产生重大影响。清光绪十六年（1891年），谭鑫培作为民籍教习被选入宫唱戏，标志其演唱艺术已臻成熟，对胡琴则大为倚重，超过以往。对于谭派深有研究的陈彦衡在《说谭》一文中，专门辟一章节讲胡琴与谭鑫培唱腔的关系：“二黄旧用双笛，后易胡琴，李四、樊三，始以胡琴著名，至梅雨田而益精。雨田胡琴大致以平正谐适为宗，决不矜奇立异，而圆健浑脱无人能到其随，腔能与唱者之高下、长短、轻重、急徐不差丝黍，故鑫培之唱得雨田之操絃而愈显精彩，胡琴之有裨于唱者如此。”可见谭鑫培唱腔的成熟恰好与梅雨田（梅兰芳伯父）京胡伴奏的成熟相得益彰，形成了后世广为流传的“谭腔”。
至于为何用胡琴取代笛子，刘吉典编著的《京剧音乐概论》中提出：“因为胡琴等弦乐器，操作起来灵便自如，适应力强，所以胡琴曲牌在舞台上运用，要比笛子曲牌灵巧得多。”王叔养在《京剧以胡琴代双笛之起源》一文中也提到，用笛子托腔唱京剧是“吹者费力气，唱者不灵活，极不方便。”而“胡琴对于托腔随调特别灵活自如，且极为动听，”以上陈彦衡一文强调的也正是胡琴对谭鑫培演唱的随腔垫字、不可或缺的帮衬与烘托作用。此后，谭鑫培这种将唱腔与胡琴伴奏巧妙融合、浑然一体的模式便固定下来，成为后世京剧演唱的范式，所以说这是皮黄戏转变为“民国京剧”的一个标志性事件。
三者，清末至民国的剧烈社会变革迫使京剧革旧图新，寻求生存和发展之道。此时，应运而生的谭鑫培、梅兰芳等伟大的戏剧改革家，顺应时代潮流，将京剧逐步改造成一门时尚艺术而迅速流播全国。晚清至民国在中国数千年历史上是一个发生翻天覆地的变革时代，这不可能不深刻体现在文化艺术上。特别是在中日甲午战争以后，内忧外患的国运和危机使得社会各行各业都在寻求自己的生存之道。而彼时的社会环境却为京剧的发展创造了有利时机，社会动荡使得民众心理失衡，苦闷和怀旧情绪弥漫全社会，令人们向歌场戏楼中排遣忧思，寻求暂时的精神慰藉与解脱。“国自兴亡谁管得，满城争说叫天儿（指谭鑫培）。”便是当时的写照。
此时本来植根于民间具有深厚群众基础的皮黄戏又得到社会最高层——帝后的青睐，令其得以登堂入室，在上流社会流行。同时，上海等新兴的现代商埠大城市也对皮黄戏“情有独钟”，演出市场异常发达和繁荣。这都为京剧的大发展带来了机遇。京剧的市场和观众群空前增长，覆盖了社会各个层面和阶层。然而旧有皮黄戏的剧目和表演很难满足和适应这一新的发展趋势。
因此，从谭鑫培开始，京剧艺人中的有识之士就不断地对京剧的内容和形式进行着改革和完善。谭鑫培虽未创排新剧，但对他演出的老戏都进行了不同程度的整理改编和加工，在唱腔上重新设计，独树一帜，表演上着重人物的塑造，对此后京剧改革的方向和路径影响至深。进入民国以后，继谭鑫培之后的以梅兰芳为代表的新一代京剧艺术大师继续承其衣钵，改造旧剧、创排新剧，包括时装剧和新编古装剧，并将最新技术手段应用于京剧，甚至将当时颇为流行的西方现代思潮和理论，也融入到京剧改革之中。比如梅兰芳的新剧中就颇多体现了西方的女性主义思想，这在靳飞先生的《梅氏醉酒宝笈》中有详尽论述。所以，既然“一代有一代之文学”，京剧自然要归入民国这一历史范畴，而非清代的文学艺术门类之一。
谭鑫培在京剧新旧转换中的贡献
谭鑫培是这一京剧新旧转换中承上启下的关键人物。他的贡献和成就主要可以归结为以下几个方面。
第一，全面继承和发扬了老一辈艺术家的艺术成果，成为最后的中国古典艺术宗匠。谭鑫培可以说是一位大器晚成的艺术大师，其青少年时期的人生经历和从艺生涯颇为坎坷，到中年以后其艺术才逐渐得到社会认可，这令他养成了勤奋好学、刻苦精进的品格。对于当时皮黄生行前辈艺术家程长庚、余三胜、张二奎、王九龄、卢胜奎、吴连奎，甚至姚起山、冯瑞祥等人的演唱与表演艺术莫不认真学习体会，潜心研究，从而成为生行的全才人物。陈彦衡在《旧剧丛谭》中对此评述最详：“梨园内行论须生一门，约分三种，曰安工，曰衰派，曰靠把。安工以唱为主，如《除三害》、《二进宫》等剧是也。衰派纯讲做工，如《状元谱》、《天雷报》是也。靠把则重武功，如《定军山》、《战太平》等剧是也。自来名角，各有拿手好戏而不必样样皆能，是以长庚、三胜不相袭，二奎、九龄不同工，……惟谭鑫培才高艺博，能兼三长而又不拘一格。同一唱工，《碰碑》则学三胜，《乌盆》则学九龄；同一作派，《状元谱》则学长庚，《桑园寄子》则学三胜；同一靠把，《定军山》则学三胜，《镇潭州》则学长庚。……集众家之特长，成一人之绝艺，自有皮黄以来，谭氏一人而已。”不仅如此，谭鑫培对其它行当，如旦净，以及昆腔、梆子等其它剧种，甚至单弦、大鼓书等说唱艺术，也广为吸收博取，融入自己的唱腔和表演之中。而此后的“民国京剧”也正需要这样一位集大成者开创出一个“无腔不学谭”的新局面，以确立京剧艺术的规范与法则。靳飞先生提出“中国京剧是最晚形成的中国古典艺术”，那么谭鑫培就是最后的中国古典艺术宗匠。
第二，大胆破除禁忌，勇于改革创新，与时俱进，令戏剧表演以戏理人情为导向，开创了“民国京剧”这一中国本土产生的最早现代舞台艺术。谭鑫培之所以成为一代艺术巨匠，其原因就在于革新创造，这几乎是研究谭鑫培的前辈学者们的共识。而这在当年却并非易事。据说谭鑫培能上演三四百出戏，而他经常出演并成为拿手戏的却一般都带有悲剧色彩甚至是不吉利的戏，表现的也大多是“英雄末路”或衰老困苦的凄凉悲惨人物，但他的戏却能在宫廷和上流阶层的喜庆堂会上大红大紫。这其实是他敏锐地觉察到社会风气与观众趣味的变化并根据自身形象特点而做出的大胆选择，但这在当时森然壁垒的传统社会与封闭的梨园行是要冒巨大风险的。
在唱腔方面也是如此，著名戏曲家张庚在《从梅兰芳看京剧艺术流派》一文中说：“当时正是国破家亡的前夕，而仔细听谭鑫培的唱腔，总带着那么一点哀伤的腔调。例如《卖马》、《秦琼发配》等戏，他唱出来就抒发了那么一种没有出路的悲愤感情，这种感情和当时观众的情绪是相通的，和当时的现实生活是相连的。”齐如山形容谭鑫培的唱腔是：“声不甚高，声不甚壮，腔调又专靠悠扬蕴藉，清脆流利，好自然是好，但较为容易仿效，所以学他的人就特别多。”这一改前辈须生“时尚黄腔喊似雷”的粗犷宏壮的演唱风格，变为至今仍在沿袭的以字行腔、婉转清新的“现代”唱法。而这在当时却引起很大震动，被一些同行和遗老讥为“靡靡之音”“外造天魔”。他对做工、身段、表情等表演技巧尤为注重，并将早年丰富的人生经历和对社会上各色人等的细微观察全部融入戏中，对戏理人情和饰演角色无不刻意揣摩，使每个动作和身段都入情入理，甚至一颦一笑都用以表现人物的内心活动与情绪变化。而大胆革除不合理的剧情与不必要的动作和身段。这实际上大大颠覆了皮黄戏旧有的舞台艺术形式，将京剧的表演艺术提到了一个新的高度。对于演出化装、服装、道具等细节，他也多有修改和发挥以合乎剧情。现在看来，谭鑫培对中国戏剧所作的改革大多契合了西方近现代的戏剧理论，因而具有划时代的意义。正如前辈京剧研究家刘曾复先生援引“梅派”琴师王少卿所说，“谭鑫培所有的戏和唱腔，就是拿到今天来也是非常先进的。”
第三，以其精湛的艺术不仅为其赢得了旷古未有之殊荣，也彻底改变了中国艺人的命运和社会地位。在100多年以前信息和传播极不发达的清末民初，谭鑫培这个响亮的名字却达到了家喻户晓、妇孺皆知的地步，俨然是那个时代的超级巨星，而且培养了中国最早的一批追星族——“谭迷”无数，造就了在他生前和身后京剧百年的辉煌，将京剧推至国粹的地位。在前清，他被宫廷授予六品顶戴的“内廷供奉”官位，并得到固定官俸和可观的演出赏赐，又可自由从事堂会和剧场的商业演出，这彻底改变了优伶这一数千年来被视为贱业和官奴的社会地位，令这一行业得到彻底解放并获得了平等的社会地位。
他数十年演出的剧目和表演艺术得到了上至宫廷帝王下至山野村夫，从文人墨客到引车卖浆流的广泛喜爱。他以他的精湛艺术打破了社会阶层和地域的层层壁垒，促进了中国社会代表官方的“大传统”与民间“小传统”的融合，形成了社会成员普遍接受的主流文化现象。近代著名的维新领袖人物梁启超曾写诗赞誉：“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷。”反映了中国历史上前所未有的对一位艺人的尊崇。
谭鑫培生于鸦片战争后的清道光二十七年（1847年），卒于民国五年的1917年，几与中国近代史同步，正是李鸿章所谓：“处数千年未有之奇局”，而谭鑫培本人在文化艺术领域也正应了李鸿章这一名言的后半句：“自应建数千年未有之奇业。”他生当中华民族最为贫弱的时代，但面对外来文化的巨大冲击，并没有屈服和退缩，而是化不利条件为有利，在创新中坚守了传统文化，有效地抵御了列强的全面文化侵蚀，为“民国京剧”在上个世纪的世界文化艺术领域争得了一席之地，大大增强了中国人的文化自信与民族自信。然而遗憾的是，这位曾轰动一时并应被大书特书的人物近几十年来却由于某些历史原因和时光的流逝，正与他曾奋斗毕生的京剧一道被逐渐淡忘而湮没不闻。我们期待在谭鑫培逝世百年之际，谭鑫培精神重新焕发青春。
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