新瓶装老酒重现“任、白”传奇——记京剧《帝女花》

         “樟叶茂，帝女香，白头盟约愿久长，明知风雨总仓皇，乱世姻缘不寻常……”

        随着这段凄婉的唱腔旋律，国家京剧院移植创排的京剧《帝女花》的首场演出在香港拉开了序幕。这也是京剧首次完整移植改编粤剧的首个剧目，更是京剧首次向地方剧种打出“向粤剧经典致敬”的字样。

        在京剧抑或昆剧中，也有与《帝女花》相同历史背景题材的传统剧目，如京剧周信芳的《明末遗恨》《洪承畴》，昆剧《铁冠图》等。粤剧《帝女花》创作于上世纪50年代的香港，乃粤剧著名剧作家唐涤生先生所执笔撰写，并由著名粤剧表演艺术家任剑辉、白雪仙首演，也是粤剧的不朽之作。且不言其艺术以及剧本文学价值，言之不朽，是因其历跨 越半个世纪，历经四代演员，至今常演不衰，不仅粤语地区的粤剧观众抑或非粤剧观众耳熟能详，甚至连外省人提起粤剧都会首先想起“落花满天蔽月光”，可见其影响一斑。

        国京版全剧架构在忠于原版的基础上进行了整理提炼，以“树盟”“香劫““定计”“庵遇”“写表”“上表”“香夭”七场组成，创作重点突出了一个“情”字。主题曲顺理成章地采用了粤版“香夭”的【妆台秋思】，旋律部分变奏，既保留了向粤剧经典致敬的意图，也体现出承前启后的创作意图。长平公主一角由”梅派“青衣李胜素饰演，更是相得益彰。尤其在“香劫”中的【二六】板与“庵遇”中的【四平调】转大段的【反二黄慢板】令在场观众大呼过瘾；清帝由国家京剧院的铜锤花脸王越饰演，以铜锤花脸应工，较为合适。原版清帝是一个典型的以慈悲相换取人心，换取政治资本的角色，与前场的崇祯形成一个鲜明对比。在京版似乎有意弱化清帝的奸诈，反而有感是一个深明大义，有道的统治者。这么处理也是合理的，毕竟唐涤生在创作《帝女花》的历史环境与当今不能同日而语，也没必要将崇祯与清帝作一个对比，唐涤生描写的清帝并未交代是清朝哪位皇帝，可以说是个虚构的皇帝。结合历史看，清兵入关入主紫禁城是顺治年间，而顺治皇帝在清兵入关时还是个孩童，人物年龄上更不符合。有学者提出可能是多尔衮，但多尔衮当时只是摄政王，纵有篡位之心也无称帝之实，因此也无法与历史人物性格对号入座。

        整出戏有忠实原版的，也有改编整理的，部分场次也有可圈可点之处。“香劫”一场崇祯下场设计甚好。在他杀完长平后，准备去煤山自尽前，冲台口带哭腔大笑三声后，在【妆台秋思】的主旋律中缓步下场，更加衬托出末代君王面对山河破碎，国破家亡的无奈与悲壮。“庵遇”一场虽把原版周世显的主题曲【秋江哭别】唱词省去，但在二人的相认戏份加重了一笔，充分地利用戏曲程式与时空概念，把庵门实景隐去，靠演员的身段呈现那扇“门”。那扇“门”可以说是有形的，也可以说是无形的。既能把长平公主的内心挣扎，周驸马的认妻心切，使观众一览无遗，又能侧面表达长平与驸马心中的那扇“门”。唱腔再以一大段新编滚腔的对唱的形式呈现，最后在公主开门的瞬间，驸马单膝跪下，用“跪搓”到长平面前，二人相拥而泣，把舞台气氛推向高潮。再如“上表”一场清帝上场的方步和捻朝珠的身段，标准的八旗贵族仪态。京剧较比粤剧来说，对于塑造清装戏具有得天独厚的优势，当年京班艺人在清宫学得的清宫礼仪，在京剧中得以继承沿袭。“香夭”作为该戏的最受瞩目且最重要的场次，音乐唱腔的设计上相信也是煞费苦心，以【反二黄慢板】转【原板】承载“落花满天蔽月光，借一杯赴荐凤台上……”不过不失。但笔者认为以昆腔承载该段经典相对皮黄而言较为适合。【妆台秋思】本属小曲，原版的长平公主与周世显在【妆台秋思】的唱腔下更是在戏中载歌载舞，该场无论音乐唱腔还是唱词身段造型，更是经典中的经典。而昆剧亦属曲牌体，并且载歌载舞，以昆腔唱出“落花满天蔽月光”相信又是一番风味，况京剧中唱昆腔已不是新鲜事了。
 
        粤剧《帝女花》之所以经典也全仗唐涤生的文学剧本，可喜的是诸如“树盟”中的“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休；但愿连理青葱在，不向人间露白头”，“庵遇”的“孤清清路静静”，“上表”的“珠冠犹似当年妆，万春亭畔病海棠；怕到乾清寻血迹，风雨经年尚带黄”，“臣不可占君先”或“香夭“的整段唱词等都得以保留；但亦有部分词句的提炼改编的推敲以及文字的斟酌还少欠缺，如“香夭”中“驸马枷坟墓收藏”被改成“驸马盔坟墓收藏”。驸马枷本是加套在文官纱帽上的饰物，京班称“驸马套”，用以象征驸马身份。盔泛指武将所戴，既非武将又何来“盔”呢？又如剧中“合卺酒，葡萄酿，微微嗅轻轻尝。合卺酒，葡萄酿，顷刻间便断肠……”，较比原版唐涤生笔下的“递过金杯慢咽轻尝，将砒霜带泪放落葡萄上”“合欢与君醉梦乡，碰杯共度夜台上”，其意境当下立见。
 
        当然在移植编排中同样出现一些问题，如该版周世显以老生应工，这个人物在京剧行当应工与人物设定也是颇具争议。粤剧对文武生的界定是演才子佳人戏时能潇洒自如，万般情意；演武场戏能威风凛凛，杀气腾腾。而在粤剧中周世显固然以文武生应工；但京剧对于行当的界限甚为严格分明，老生、小生、武生行当分工明确，没有如粤剧文武生的界定。原版周世显是以女文武生饰演，潇洒多情，英姿勃发。这不禁令笔者想起京剧界已然作古的关肃霜及李慧芳二位老师，关师祖反串《白门楼》的吕布，李慧芳老师反串《回荆州》的周瑜，是何等的飒爽英姿。不挂髯口老生应工周世显，京剧中不是独例，如《野猪林》的林冲，《红楼二尤》的贾琏等。于魁智固然是当今京剧界的领军人，但以老生应工便显得略单薄苍白。周世显虽是文官，但在潇洒书卷味之余骨子里要透出一股硬气与英气。以老生应工难免略显老气，而崇祯皇帝也是以老生应工，两个角色同时出现，除了一个挂髯口一个不挂髯口外，年龄及人物对比反差不大。其次以于魁智的功架完全可以在“香劫”或其他大场次中发挥，可惜过于束缚，没有得到真正的发挥。笔者愚见，周世显可尝试实行A、B角制，安排多一个行当的演员饰演，如启用“叶派”小生。实则京剧界亦早有类似先例，1959年梅兰芳创排《穆桂英挂帅》首版杨宗保是由小生姜妙香饰演，后也因杨宗保在剧中的年龄问题换由“高派”老生李和曾饰演。至今不同剧团上演该剧时，小生版杨宗保也还同时在舞台上出现。其次，周锺及周宝伦在该剧以架子花脸应工也无可厚非，但对比当年梁醒波塑造之周锺似乎显得死板，表演并没有放开，使得全剧没有一个能充诙谐色彩的元素。京剧架子花脸并非不能充当这类角色，像《打严嵩》的严嵩不失为可借鉴参考的对象。
 
        又如场次的整理调整上也有见仁见智之处，京版“香劫”设计为长平公主大婚之日，崇祯皇帝直接持剑戴甩发上场，又把宝剑又交给太监王承恩，并宣召长平见驾，欲白绫赐死长平，周世显上场阻止，崇祯下场，二人互诉衷肠后崇祯再次持剑上场杀女……原剧本是崇祯皇帝在金殿上朝时闻说李闯杀入宫闱，群臣四处逃散，为防帝后受辱，才有了杀后灭女的动机。但现省去金殿惊变这一极具戏剧冲突的重要场次，第一没有铺垫交代，第二没有前面明朝金殿的朝堂又怎能呼应后面清帝登基且又是同地点的金殿朝堂？第三假如设定场景并非朝堂，而是整个皇宫大逃亡的情况下，在这种慌乱的关头崇祯怎么还会有时间慢慢宣召长平？假如大婚之日长平以及周世显又为何一身素服上场？……种种的矛盾点将如何自圆其说？又如“上表”一场中周世显在金殿高声朗诵长平公主呈给清帝的表章，但清帝居然在读表前接过了表章，但依然由周世显读出。这样处理读表的意义又在何处呢？再者原版的表文以【反线中板】唱出的“臣不可占君先……”字字铿锵有力，堪比利剑。但京版却把表文改为念白念出，戏剧的气氛张力大减，对比起那段【反线中板】可谓黯然失色，这样怎能令观众信服清帝望字而生畏？如用流水快板将此读表唱出会是什么样的效果？长平公主在该场的服装也似有不妥，本该穿蟒上殿，却又为何穿宫装呢？须知宫装只不过是在后宫的便装而已。清帝与长平、周世显三人智斗打背躬对唱的唱腔设计虽使观众眼前一亮，但花脸过于出色，气势雄厚，生旦二人似乎被比了下去，是否对三人的戏作出调整却有待斟酌。

        当年任、白在创排自己的剧目时亦多有向京班老师请益指导北派排场，尤其白雪仙亦有如梅门弟子孙养农夫人、唐涤生夫人郑孟霞及上海京剧名宿祁彩芬等指教。有意思的是六十年后的今天，京剧向粤剧取经了。对于该剧，总体而言，国家京剧院对于该剧的移植改编还是成功的，但毕竟珠玉在前，须知京剧与粤剧的辙口韵脚不同，要从原剧本提炼原版词句并设计唱腔是移植改编的一大难题！而要在有限的演出时间和舞台空间跨剧种创作实属不易。如何对非本剧种的剧本提炼，升华，如何在有“珠玉”的情况下进行舞台的再创作，是值得我们思考的。该剧的反响如此大，令我们不得不深思，如果没有唐涤生的本子与珠玉在前，这出戏还会不会这样备受关注？京剧的新编戏还能否回到《曹操与杨修》《大唐贵妃》的时代？相信主创们能听取各方声音，扬长避短，再进行打磨加工，更上一层楼。一曲帝女花是粤剧的文化自信，但这不是唯一，希望这种跨剧种的交流能够在日后能继续下去。