经典故事演出新味道：北京京剧院小剧场京剧《好汉武松》
武松，一个家喻户晓的人物。传统故事如何演出别样的味道？这是摆在编剧及导演李卓群面前所要解决的首要问题，显然，这次她没有做加法。李卓群以最简练的笔法和简单的逻辑讲述了一个简洁的故事和简朴的道理，一小时三十分的演剧时长对于普通观众可以轻松地看完这出戏。可能出于职业使然，我在观看该剧时，习惯性地思考一个问题，即一个传统故事如何写出现代意义？但是在看完这出戏之后，这个问题突然释然了。原来，京剧也可以很简单。
重拾经典与现代改编——编剧的“简”与“减”
简洁的故事
在传统剧目中，无论是《景阳冈》，还是《武松杀嫂》，抑或是《狮子楼》，几乎每一出都是大折子。如何在极短时间内，讲述一个冗长的故事，并塑造好“武松”的好汉形象，而又不失传统戏的原味，对于编剧是一个考验。李卓群果断地进行了删减，她选取了“打虎，认亲，戏叔，别兄，私通，杀嫂，自首”等几个重要环节，以台词交代过渡场景，以捡场替代次要人物，她大刀阔斧地剔除了传统剧目中臃肿的赘肉，勾玄提要，纲举目张，使得剧情简练，场面整洁，而节奏明快。
简明的人物
好汉武松，重点不在武松，而在于武松为什么是好汉？该剧中，武松醉倒景阳冈，赤手空拳，打死猛虎，可见一身武艺。出任阳谷县都头，披红挂绿，走马游街，抒尽满腔抱负。见兄长武大备受欺凌，誓要打平阳谷县，惩恶扬善，无不流露出好汉武松的侠客气质。久别重逢，见兄长武大生活窘迫，武松自责落泪，初见嫂子，见潘金莲的百般调戏，武松礼敬退让，进而怒斥，愤而出走。武松归来，见兄长含冤殒命，衙门不管，武松只好私设公堂，替兄报仇，无不彰显着好汉武松的忠义气节。跪兄长知恩图报，杀西门不畏豪强，手刃仇人，投案自首，敢做敢当，光明磊落，无不洋溢着好汉武松的英雄气概。或许李卓群笔下的武松，少了些许狂徒武夫的草莽气息，但却多了些许冷静的睿智和刚毅的信念，这恰恰是好汉的品格，大武生的境界。诚如武松血刃仇人后的独白：武松不为快意江湖，平生只为忠义二字。
简单的逻辑
我们的舞台上不乏替潘金莲翻案的作品，但总有些许差强人意，因为它们违背了北宋末年的历史背景，违背了传统道德的价值判断。武家兄弟无父无母，全凭武大靠百家饭把武松喂养大，所以在武松的眼里，兄长即为父，武大即为家。武大一死，就意味着武松家破人亡。即使如此，武松却并不鲁莽，身为衙门都头的他首先想到的是报官，可见他内心还是相信当时的法律，完全是一个守法的好公民，好干部。武松没想到官商勾结，包庇犯罪，这才逼得他私设公堂，替兄伸冤。武松大开杀戒，并非因为潘金莲红杏出墙与西门庆有染，而是二人联手毒死了武大，潘金莲和西门庆二人的手上沾着武大的鲜血，背负着血债。欠债还钱，杀人偿命。难道不是天下最简单的道理吗？为兄报仇，伸张正义，难道还需要什么道貌岸然的借口吗？证据确凿，人赃俱在，于是武松手起刀落，绝不放过！潘金莲身不由己，值得同情，但绝不是作奸犯科的理由，更不是脱罪的借口！如若替潘金莲翻案，悖逆常伦，美化犯罪才真是文明的倒退。
从景阳冈到狮子楼，猛虎，武大郎，王婆，潘金莲，西门庆，全剧六个人物，五个命丧黄泉，最终仅剩武松一人，立于天地之间。三跪三拜，拜的是恩情，拜的是忠义，拜的是公道长存的凛然正气。此时的武松是孤独的，他的孤独并非因为家破人亡，孑然一身，而在于像他这样侠骨柔肠，忠肝义胆的壮士实属世间少有，武松好汉，好汉武松，武松是好汉中的真好汉，好汉是男人中的真男人。
尊重传统与改良创新——导演的“隐”与“神”
一桌二椅，三大特性，四功五法，六个人物，九十多分钟的大戏。京剧《好汉武松》似乎是一出没有导演的戏？因为它看上去非常传统，但是仔细观察，又处处有别于传统。看得出来，李卓群有意在技术上隐藏自己作为导演的存在，即便是这样我们也能看到她在创新上所作的努力和尝试。
三个捡场
无论是剧本，还是导演，都尽可能地压缩剧情发展的时间和空间，以适应小剧场的表演特性。场次被精选，人物被精简，台词被精炼。包含猛虎在内的六个人物，要支撑起九十分钟的剧情，并完成快速的时空转化，仅凭单一的手段恐怕无法实现。此时，三个身着黑衣长衫的捡场便起到了关键的作用。除了换景换装，三个“黑衣人”，时而衙役，时而邻居，身份自由转换，剧情也因此快速推进。端茶递水，搬桌挪凳，及时地为演员撤走多余的道具，为表演提供充足的空间。这正是导演的工作，服务表演，创造舞台，为演员减负，为表演增彩。
四块黑纱
京剧《好汉武松》，是一出武戏，也是一出“杀”戏，打死猛虎，毒死武大，王婆，潘金莲，西门庆纷纷死于武松刀下。除“毒死武大”这场戏转为幕后处理，以台词进行交代之外，其余四个人物均是当场毙命。如何处理杀戮后的尸体？这是导演需要考虑的一个重要问题！按传统的方式，或“陈尸舞台”，等到暗场时再行撤离。这样就会妨碍演员接下来的表演，如若在打斗中，以舞蹈的形式将人打退下去。这样又不能体现武松的凶狠以及人物已经死亡的结果。如若即刻来人，把“尸体”抬离下场，则更显得尤为笨拙和仓促。面对这样的矛盾，导演做出了这样的处理。无论人物死于何状，捡场上台把轻薄的黑纱往演员头上一戴，演员便随着捡场的引导，不慌不忙地自己走下场去，大家知道这个人物死了。没有任何的异议，也没有任何的“违和感”。这便是戏曲的写意以及假定性。这也是导演所给予观众的高度信任，她相信观众的审美以及理解。戏曲的魅力正在于此，它用极为简洁的手法，充分调动起观众的想象，融入剧场，协同创作，从而使观众在有限的时空里获得无限的愉悦与启发。
反观当下诸多的戏曲作品，由于导演主观的刻意或技术的追求，不仅侵占了表演的空间，让演员无所适从，也剥夺了观众想象的权利，使神韵荡然无存。恰恰是这种“去导演化”的呈现方式，终于把舞台托付给演员，把剧场交还给观众，让戏曲回归到最简单的“观演关系”。我看到了，作为导演的李卓群正踏踏实实地向京剧传统学习。忠于传统，又异于传统。忠于传统，不是技术的重复，是审美的坚持，异于传统，不是自我的迷恋，是当下的思辨，这正是大道至简的戏曲本味。
身上功夫与内心体验——表演的“简”与“减”
《好汉武松》由武生名家杨少春先生亲授指导，注重“开阔”以及“爆发力”的北派武松要求演员功架规范、稳健。武松的扮演者分别由魏学雷和张旭冉担任，因二位各有特点，所以《好汉武松》分为“烈焰版”和“冰峰版”。在冰峰版中，张旭冉饰演的武松，醉步飘逸而不散乱，身姿轻盈而不失稳重，与兄嫂言谈之间竟然有几分书卷气，性格内敛，举止儒雅，一改往昔草莽形象。灵堂审讯时，他又克制隐忍，怒而不发。开打时，动作矫健，大开大合。俨然“冰之冷，峰之峻”，不愧为“冰峰版”。
潘金莲的扮演者索明芳，兼筱、荀两派的表演，以“花衫”演绎潘金莲是准确的。埋怨武大时的泼辣之性，调戏武松时的妩媚之情，慕盼武松时的伤怀之感，初见西门的端庄之态，暗通款曲时的妖娆之姿，武松报仇时的慌乱之心。索明芳无不演绎得丝丝入扣。
王婆的饰演者孙震，他的表演再一次证明了“无丑不成戏”的行话。他的表演松弛自然，节奏把握恰到好处，饰演的王婆诙谐风趣，富于变化，既可笑，又可恨。演出中，孙振头上的发簪不慎掉落，他为了捡起它，临时加戏，于是他一边表演，一边插发簪，可偏偏发簪就是插不上去，机灵的他索性“哼”的一声把发簪扔到了幕后，乐得观众拍手称快。
此外，还有武大郎的矮子功，西门庆的风流倜傥……演员们的精彩表现离不开长期的刻苦训练以及丰富的舞台经验。只有真挚的内心体验，才能准确地抓住人物性格，只有扎实的戏曲功底，才能准确地刻画人物形象。这背后所付出地努力作为普通观众实在难以想象。
精致追求与戏曲本缘
小剧场并不意味着小众边缘，标新立异。小成本也并不意味着偷工减料，漫不经心。相反，由于近距离、小范围的观演，舞台上发生的一切都将被放大。小剧场对从业者提出了更高的要求。也因为极可能地去除的戏剧之外的力量，使舞台呈现出简约的气质和朴素的质感，小剧场也就更接近于观众，更接近于表演，更接近于戏剧的本体。
京剧《好汉武松》正是体现了一种精致的追求。小剧场观众看的是什么？舞台的故事，演员的功夫。功夫在演员的身上，舞台在演员的心里。这些看似简单的道理，要实现它却并不简单。台上一分钟，台下十年功，这句话听得耳朵都起茧了，但对于戏曲演员就是金科玉律，尤其是武行的演员，有更深的体会。因为苦，因为累，因为付出与回报不对等，武行演员正在大量地消失在戏曲舞台上。在我们习惯了感官刺激和娱乐倾向的今天，我们需要冷静地思考，京剧于这个时代应该是什么样子？《好汉武松》无疑又把我的目光重新拉回到了演员身上，它让我明白，“戏演的人，人演的戏”。故事的思想性、哲理性，人物的复杂性、深刻性，必须通过演员积极而准确的表演才能得以实现，观众也只有接受了演员的表演才能接受舞台上发生的一切。奇怪的是，我们往往评价作品的时候都自觉或不自觉地讨论其思想的深度、社会的广度、人性的高度……这当然是创作的最高标准，但似乎我们也同样忽略了一个问题，由于观众的品味与理解各有不同，因此市场需要不同层次的作品，尤其对于戏曲观众。如何欣赏戏曲，如何引导观众，尤其对于青年观众，如何创作和制作符合青年人品味又不失传统的戏曲作品，是当下创作人员所面临的重要问题。
京剧《好汉武松》迈出了这样一步。它看似简单，却实属高级，它看似陌生，却实为熟悉，它看似质朴，却实在真诚。有人说李卓群的创作是一种复归，可在我看来，她却从未离开，也就无所谓归来。从《惜•姣》到《好汉武松》，她与她的朋友们正从纷乱的世界中，抽丝剥茧，去伪存真，这是一个不断内化与深化的过程，我看到了一群简单而充满热情的戏曲人，正走向舞台的深处，他们尊重传统，也在改变传统，他们正在创造属于自己的舞台，也在创造属于这个时代的舞台。
| 
