杨洪秋 供稿
杨宝森苦练基本功
“台上三秒钟，台下十年功”。杨宝森虽已唱红了，但他深感艺无止境，要精益求精。他每天早晚都要坚持练嗓，有时竟连续唱一两个钟头。由于他是功夫嗓，越唱调门越高。一般唱的段子总是先唱[二黄原板]《马鞍山》的“老眼昏花路难行”和《八大锤》的[原板]。有时唱了[原板]，再唱[二黄慢板]如《洪羊洞》中的“叹杨家……”，然后再加几句[散板]，如《七星灯》中诸葛亮的[慢板]“汉高皇创基业”一段。西皮也是先唱[原板]两三段，如《失街亭》中的“两国交锋……”，《奇冤报》中的“好一位赵大哥……”，再唱[西皮慢板]……。嗓子唱痛快了，调门长上去，一般在三个笛眼硬六字调的西皮，还有时达到软正官调。如唱《战太平》特别是唱其中那几个高音，真是唱得又宽又亮，声情并茂，功夫不负苦心人。杨宝森依靠苦练基本功，终于练出自己的一套唱腔和自己的风格。
《潘杨恨史》和《杨家将》的产生
根据挑班形势的需要，单唱一些折子戏或对儿戏是满足不了群众的需求了。杨宝森先生勤学，好动脑筋，是被人们所公认的。一次他到北京鲜鱼口华乐戏院，正赶上富连成科班上演《潘杨恨史》。他进到剧场里，聚精会神地一直把《潘杨恨史》看完。别人都认为这戏没什么看头，他却看得很仔细。后来人们才知道，杨宝森先生是为了参考《潘杨恨史》的演法来搞自己的《杨家将》。他采取了移花接木手法，将两出硬折子戏《碰碑》、《清官册》穿插在一起，前边挂上《金沙滩》，后边加上《夜审潘洪》，使这出《杨家将》既有人物，又有完整的剧情，还有独特风格的唱腔。
那时杨宝森与堂兄杨宝忠老哥儿俩在一块起早睡晚地研究《碰碑》中[反二黄]的唱腔。杨宝忠先生将小提琴的方法运用到京胡的演奏中来，他的双弓加快弓的拉法留传至今，许多拉《碰碑》的琴师拉到[反二黄]时大多师法杨宝忠的拉法。
一片心血灌艺苑
杨宝森对《伍子胥》的戏是花费了许多心血的。1942年前后，他在上海黄金大戏院和程砚秋先生合作，常演一些对儿戏，也有时程先生唱大轴戏，当时他尚不感到剧目缺少。可是以后他自己单独在上海黄金大戏院挑班演出，就感到戏码少了。他就要琢磨如何丰富上演剧目。于是他开始研究全部《伍子胥》。《伍子胥》是一出重头的老生几个折子戏的组合。
开始他演此剧是由《战樊城》至《刺王僚》为止，他还想添上《伍子胥》后面的开打。后因太累，他膀子又有病，《战樊城》有个枪下场，需要用一定气力和体力，感到负担过重，以后就不演《战樊城》了，也不再开打了。
这出《伍子胥》他除了继承前辈的艺术外，他还苦心钻研几个“西皮二六”：《长亭会》见申包胥的一段二六，《文昭关》见皇甫纳的一段“二六”，《浣纱记》中见浣纱女一段“二六”，《鱼藏剑》中见姬光一段“二六”。他有研究的重点，像见浣纱女的“二六”“未曾开言我的心难过”和《鱼藏剑》中见姬光的“二六”“富贵穷通不由己”两段，杨宝森与杨宝忠就共同研究了好几个夜晚，人虽然因此变得消瘦了，但研究出了优美的唱腔，满足了观众的要求。这时他们是无限欣慰的。
杨宝忠与杨宝森共同研究《击鼓骂曹》的鼓套子
杨宝忠与杨宝森兄弟二人常在家里研究京剧艺术，如他们弟兄曾共同研究《击鼓骂曹》的鼓套子。著名鼓师杭子和先生曾经说过这样的话：“杨家的鼓套子为什么出名?除了受过名人指教外，还下过一定的苦功夫。另一方面也有一个天赋条件，就是杨家都是左手好。一般情况都是右手好，费很大力气来锻炼才能使左手跟上。所以说左手好，本身的两手腕力就能自然平均运用，就会得心应手，再加上功夫和名人指教，成就当然会更大。”
杨宝忠、杨宝森共同汲取前辈们的经验，而他们弟兄二人的《击鼓骂曹》的鼓套子，有共同点，也有不同点，他们彼此又总是取长补短。如打第一通，由慢到快的中间过渡鼓点，杨宝森就由用单锤改用双锤的打法。原来的单点改为丝鞭加撮的打法。这就更加显得起伏跌宕、抑扬分明。第二通《夜深沉》曲牌在中间一段，杨宝忠的打法较呆板一些，就不如杨宝森的灵活，他前面采取抢在板前，后面过板加舔板的打法显得非常巧妙。第三通则更能显示腕力与功夫的结合。此三通鼓可伸可缩，这就要看功夫是否到家来决定了。
黄金有价艺无价
40年代初期，有一位叫吴熹生的，他是富翁吴性栽的儿子。他酷爱杨派。熹生经常到杨宝森家去，每逢去都送许多礼物，由此可以看出他对杨宝森先生的一片赤诚。他得到杨宝森的回答是以礼相待，热情备至，但在艺术上却一字不提。当熹生急切问艺时，杨先生就让其侄元泳给他说说《马鞍山》的[二黄原板]“老眼昏花”一段。
事后，方知杨宝森的心意。他说：“艺术不是用钱可以买到的，有道是黄金有价艺无价，何况还有个学艺者本身的水平、程度和接受能力的问题呀。他热爱艺术的精神可嘉，可是还必须看看他是一时的激动，还是真的坚韧不拔，对此要有一定的考验。教艺不看对象，盲目授课，就等于不尊重艺术啊！”
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