梅兰芳回忆在苏联拍摄《虹霓关》：“感到异常疲劳，想要赶快卸装休息”
我们的剧团从三月二十三日起在莫斯科音乐厅正式公演六天。我个人主演的有六出戏：《宇宙锋》《汾河湾》《刺虎》《打渔杀家》《虹霓关》《贵妃醉酒》，还表演了六种舞：《西施》的“羽舞”、《木兰从军》的“走边”、《思凡》的“拂尘舞”、《麻姑献寿》的“袖舞”、《霸王别姬》的“剑舞”、《红线盜盒》的“剑舞”等。
演出的第五天下午，我见到爱森斯坦，他说：“我想请您拍段有声电影，目的是为了发行到苏联各地，放映给没有看过您的戏的苏联人民看。剧目我想拍《虹霓关》里东方氏和王伯当对枪歌舞一场，因为这一场的舞蹈性比较强。”我说：“我同意您的意见，这次我在莫斯科、列宁格勒两地，只规定演出十四天，向隅的观众很多，我感到抱歉。这样做，能够使中国的戏剧艺术通过银幕更广泛地与苏联观众见面，是非常有意义的。但最好是等我演完戏后再拍电影。”
爱森斯坦为梅兰芳拍摄《虹霓关》片段
爱森斯坦说：“您的日程，此地演到三月二十八日止，我想二十九日开拍，怎样？”我说：“一切听您的安排。”他最后笑着说：“现在我们是好朋友，等到拍电影的时候，你可不要恨我呀！”我也笑着对他说：“何至于如此！”他说：“你不知道，演员和导演，在摄影棚里，常常因为工作上意见不合，有时会变得跟仇人一般哩！”
二十九日晚饭后九点钟的时候，我和朱桂芳(扮《虹霓关》里的王伯当)、徐兰沅(胡琴)、何增福(打鼓)、罗文田(大锣)、霍文元(三弦、二胡)、孙惠亭(月琴、唢呐)、唐锡光(小锣)、崔永奎(笙)、韩佩亭、雷俊(化妆)、刘德钧(服装)等一同到了莫斯科电影制片厂。爱森斯坦候在门口接我们进去，随即开始研究拍“对枪”一场的身段和部位。
爱森斯坦说：“这次拍电影，我打算忠实地介绍中国戏剧的特点。”我说：“像《虹霓关》这场对儿戏，有些舞蹈动作必须把两个人都拍进去，否则就显得单调、孤立。所以我建议少用特写、近景，多用中景、全景，这样，也许比较能够发挥中国戏的特点。”
爱森斯坦说：“我尊重您的意见。但特定镜头还是需要穿插进去的，因为您知道苏联观众是多么渴望清楚地看到您的面貌啊！”我说：“拍电影应该服从导演，我们就听您的指挥吧！”
我们化好了装，就把“对枪”的部位先走给爱森斯坦看，他说：“拍摄这一段兵器舞蹈，只能一气呵成，否则就贯串不起来了。我正在想办法如何把特写镜头插进去。”我说：“《虹霓关》对枪一场，东方氏一共唱八句，一句[倒板]，七句[原板]：
[西皮倒板]在阵前闪出了伯当小将，[原板]亚赛过当年的潘安容装，赛韦陀，赛韦陀缺少了降魔杵杖；似吕布，似吕布缺少了画戟银枪。爱他的，爱他的容貌相盖世无双，有几句衷肠话与你商量，你若是弃瓦岗随奴归降，奴与你配夫妻地久天长。
前面四句是与王伯当一面打一面唱，对做舞蹈身段，这一套舞蹈动作是非常严密紧凑，无法分开的。从‘爱他的容貌相盖世无双’起是东方氏向王伯当表示她的爱慕之意，这时可以酌量拍几个特写镜头。”爱森斯坦同意我的想法，他说：“我就根据这个原则来分镜头，但前面的二人舞蹈以及雕塑式的姿势，也可以酌量使用特写镜头，总以保存艺术完整，同时又能突出您的面貌为目的。”
因为拍的是有声电影，所以事先需要试音，录音筒是悬挂在空中的，乐器的震动率有高低强弱，乐队的位置就不能像演戏时那样集中在一起，例如单皮鼓、大锣的位置要远一些，胡琴的位置要近点，都由现场专管录音的技师来安排。
在布置灯光位置的时候，特烈蒂亚柯夫提议：梅兰芳先生与爱森斯坦这一次的合作，是值得纪念的事，应该摄影留念。我和爱森斯坦就在带门帘的绣花的幕前、两旁格扇前面挂着宫灯、地下铺着台毯的演区里照了相，又请特烈蒂亚柯夫加入，三人合影。
正式开拍时大约已接近午夜。处理镜头的方法，比在美国拍《刺虎》时又复杂了许多，镜头的角度、远近、变换频繁，拍了停，停了拍，斟酌布置的时间耗费得相当长，使演员感到加倍吃力。因为在戏台上“勒头”的时间是有限度的，拍电影的时间就要看拍摄时顺利与否来决定，所以不免心中有些嘀咕。
我记得“赛韦陀”那一个两人把枪搁在臂弯里同做合掌蹲身的身段，拍的时候觉得很好，拍了以后发现镜头角度不够准确，导演只得教我们重拍；“画戟银枪”的身段，又因为枪尖出了画面，爱森斯坦说“这是大毛病，非重拍不可。”这时，大家的情绪已渐渐不能稳定了，最后一个镜头，因为录音发生问题，一连拍了两次，爱森斯坦还是不满意，要拍第三次，这时乐队的同人就稳不住了，打鼓的已全经把紫檀板收进套子里去，而我当时也因头上的水纱网子已经勒了五个多钟头，感到异常疲劳，想要赶快卸装休息。
这时，爱森斯坦走到我面前，亲切而诚恳地对我说：“梅先生，我希望您再劝大家坚持一下，拍完这个镜头就圆满完工了。这虽然是一出戏的片段，但我并没有拿它当新闻片来拍，而是作为一个完整的艺术作品来处理的。”我听了他的话，为他的诚挚的态度和一丝不苟的精神所感动，立刻振作起来，我说：“您看好镜头，马上再开始拍摄，我们定把它拍好为止。”
拍完最后一个镜头，我正在卸装，爱森斯坦走过来笑着说“前天我对您说的话，现在证实了吧！我相信在这几个小时之内，梅剧团的艺术家们一定在骂我了。”我说：“刚才我的确有这个意思，现在仔细想一想，觉得您这样做是对的，因为等到上了银幕以后，看出毛病是后悔不及了。”
爱森斯坦说：“在这短短一天的合作中，我已感到你是一位谦逊的、善纳忠言的演员，你如投身电影界，也必定是一位出色的电影演员。”我就问起苏联电影演员的情况，他说：“在默片时代，电影界的男女演员约两千人，其中除一部分临时演员外，大半是专业的。自从有声电影盛行后，影片中的主角常常不得不延聘舞台演员来担任，但他们夜间须在舞台上演出，致影片生产速率减退，现在我们正在训练基本演员，企图改变借重戏剧界的情况。”
他又谈道：“苏联的党政领导，非常重视文化事业，认为电影是宣传、教育的最好方式，因为它能够普及，以后将投入更多力量。”我说“电影事业的发达，是世界潮流所趋，诚如尊论。一九三零年我在美国演出时，有声电影刚刚兴起，许多舞台演员被电影公司所延揽，舞台剧也次第搬上银幕。有人颇抱杞忧，认为长此以往，舞台剧将被电影取而代之。我以为戏剧有其悠久的历史与传统，如色彩方面，立体方面，感觉方面都与电影有所不同，电影虽然可以剪接修改，力求完善，但舞台剧每一次演出，演员都有机会发挥创造天才，给观众以新鲜的感觉。例如我在苏联演《打渔杀家》，就与在美国不同，因为环境变了，观众变了，演员的感情亦随之而有所改变，所以电影对舞台剧‘取而代之’的说法，我是不同意的。”
爱森斯坦说：“你的话深得我心，这两种艺术必将相互影响，长期并存。苏联的政策，电影与戏剧都要负起教育广大群众的责任，所以它们的内容必须是社会主义的内容，其对象则以工农群众为主。同时，内容和技巧必须并重，这样才能于潜移默化中使观众得到鼓励，受到教育。”
从他的谈话中，我才初步了解到苏联政府花很多的经费提倡戏剧、电影及其它文化事业，目的都在于教育，这一点与欧美各国的商业化性质是根本不同的。
拍完电影后第二日，我们乘火车到列宁格勒，在那里演出了八天，然后回到莫斯科。四月十三日在莫斯科大剧院又演了一天，这天的演出是应苏联对外文化协会特别要求临时添加的，本来不在预定日程之内。
四月十四日，离开莫斯科的前一天，我们假座苏联对外文化协会邀请苏联文艺界开了一次座谈会，请他们提出对中国戏的看法与批评。座谈会由苏联戏剧艺术大师聂米洛维奇一丹钦柯主持，他先讲了一些简短的感想，然后要求参加座谈会的同志们踊跃发言。许多文学家、戏剧家、音乐家都先后热烈地讲了话。
爱森斯坦也谈了他的感想，他说：“起初我听说东方的戏剧都是一样的，我曾经看过日本戏，现在又看了中国戏，才明白日本戏与中国戏之不同，犹如罗马之与希腊、美国初年之与欧西。在中国戏里喜怒哀乐虽然都有一定的程式，但并非呆滞的。俄国戏剧里的现实主义原则的所有优点，在中国戏剧里面差不多都有了。我看中国戏确有许多特长，为什么在中国的电影中没有吸取呢？俄国的电影，将采用中国戏的方法来丰富表演。我希望梅先生回国之后，能够培养许多新的人才出来，使这优美的中国戏剧能够继续和发展下去。”
他停顿了一下，接着又摘要复述他在发表的文章中的一些观点说：“梅先生不仅是表演艺术家，而又是一位学者，他正从事研究如何发展古代舞台艺术综合性的特点，这种特点，就是有声有色地完成动作、音乐和古装的结合。但梅先生不是复古主义者，他还以新的内容来充实传统形式，在新编的剧目题材中，涉及社会问题。金格林先生曾指月此点，他从梅先生所编的大量剧本中，指出某剧涉及妇女社会地位低贱问题，某剧向落后宗教迷信与成见作斗争，善于运用传统形式和历史故事来比喻现代问题，使古典的中国戏剧具有特殊的生气。而且，艺术家往往只适宜扮演某种角色，梅先生却能扮演各种类型的人物，惟妙惟肖。从金格林先生的论述中，可以看出梅先生是密切注视和研究古代和现代各个时期的历史背景、风俗习惯，具有丰富的生活经验和敏锐的观察力，以精练的艺术创造出许多典型的女性形象，活跃于中国及国际舞台上。”
爱森斯坦最后说：“传统的中国戏剧，必须保存和发展，因为它是中国戏剧艺术的基础我们必须研究和分析，将它的规律系统地加以整理，这是学者和戏剧界的宝贵事业。”
爱森斯坦这段扼要精辟的话，给了我很大的鼓励和很深的印象，因为他对中国戏的看法和估价是精辟而准确的。直到今天看来，他所指出的问题，还是切合实际情况，而也是我们正在努力探索前进的方向。
爱森斯坦同志和其他同志虽已逝世多年，但当我写这篇回忆录时，许多值得追忆的往事，还历历如在目前。我们相聚的日子，只不过短短的一个多月，而我们的友谊和我对他们的怀念，却是深厚绵长，永恒无穷的。
（《我的电影生活》）
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